راضیه: زندگی در فضای مشترک، ما را مسئولیت پذیر بار می آورد

راضیه متولد اواخر دهه 40 است. در یک خانواده سنتی و تحصیلکرده متولد و بزرگ شده. خانواده پدری او ساکن یکی از محله های نزدیک بازار  تهران بوده اند. اما حالا پس از تاهل، در منطقه پیروزی زندگی می کند. کارشناس ادبیات فارسی است. فرهنگی است و یک پسر 17 ساله دارد. با او درباره خانه‌اش صحبت کرده‌ایم و عکس‌هایی نیز از این فضا به ضمیمه مطلب ارائه شده است.

در زندگی تان چند خانه را تجربه کرده اید؟
4تا. سه تای آنها شخصی و قدیمی بود و یکی هم اجاره ای بود. یک خانه نوساز که به سبک قدیمی ساخته شده بود.
الان کجا زندگی می کنید؟
در یک خانه شخصی در خیابان پیروزی.
از خانه اولی تان بگویید.
خانه شمالی و آفتابگیر. دو تا اتاق و یک حال کوچک. به خاطر راحتی بیشتر، قسمتی از اتاق، زیرپله و حیاط خلوت را به آشپزخانه تبدیل کرده بودیم و راضی هم بودیم. خانواده مان 7 نفره بود.
آیا این فضا برایتان کافی بود؟
کاملا. این طبقه حالت نشیمن داشت. مهمانخانه طبقه بالا بود و یک نیم طبقه دیگر هم داشتیم که یک اتاق برای وسایل اضافی و یک بهارخواب بزرگ هم داشت. یک فضای سبز با گلدانها در جلوی آن درست کرده بودیم. ماه رمضان ها از آن بهارخواب استفاده می کردیم. خاطرات آن خانه با فضایی گرم برایم همراه است. مهمان که می آمد در اتاق های طبقه اول را می بستیم و از حال، او را به طبقه بالا راهنمایی می کردیم.
پس دلهره این را نداشتید که ناگهان مهمان سرزده برسد و خانه نامرتب باشد؟
نه. اصلا. ما 5 بچه بودیم و دور تادور اتاق وسایل درس و مشق مان پهن بود. کنار هم می نشستیم و کار می کردیم. آشپزخانه را هم که تغییر داده بودیم به خاطر راحتی بیشتر مادرم و صرفه جویی در مصرف انرژی بود. همین طور برای اینکه در عین انجام کارهایش، به ما هم نظارت داشته باشد.
سرویس بهداشتی چطور؟ آنکه در ساختمان نبود.
نه. توی حیاط بود.
اما حالا که داخل ساختمان است، راحتی بیشتری به همراه ندارد؟
فقط از یک جهت راحتی بیشتری دارد: وقتی بچه کوچک در خانواده هست، شاید راحتی بیشتری برای مادر داشته باشد. اما در موارد دیگر خیر. به خصوص در آپارتمان های امروز که اغلب، فضا کوچک است و باز هم به خصوص وقتی مهمان می آید، هم معذب می شود و هم از نظر بهداشتی و بویایی مشکل ایجاد می شود. ما در خانه فعلی مان هم توی ساختمان سرویس بهداشتی داریم و هم توی حیاط. وقتی مهمان می آید او را به سرویس حیاط راهنمایی می کنیم. هم خودمان راحت تریم هم آنها.
خانه قدیمی تان فضایی عمودی هم در اختیارتان قرار می داد، آیا از جهت نظافت شما را دچار مشکل نمی کرد؟
خوب چرا. ما معمولا از خانه تکانی های آن زمان خاطره خوبی نداریم. به خصوص برای مادرمان خیلی خسته کننده بود. ما هم کوچک بودیم و خانه تکانی با امتحانات ثلث دوم مقارن می شد. به همین خاطر کمک چندانی از دستمان برنمی آمد. با اینهمه، مادرم راضی بود و با ورودمان به آپارتمان، نارضایتی اش شروع شد. در خانه قبلی هم به هر حال همیشه فضایی برای پذیرایی مهمان، آماده و تمیز بود.
نحوه اجازه افراد برای ورود به فضاهای خانه چگونه بود؟ آیا همه مهمانها را به طبقه بالا راهنمایی می کردید؟
نه. فقط مهمانهای درجه دو و سه -که حالا با آنها رفت و آمد نمی شود، اما آن زمان لااقل نوروز رفت و آمدی می شد- را به طبقه بالا راهنمایی می کردیم. چون به هرحال مبل و ناهارخوری در آنجا چیده شده بود و برای پذیرایی، خیلی مناسب تر و شیک تر بود. اما همان نوروز هم وقتی دایی و عمو و خاله و عمه می آمدند، به فضای نشیمن طبقه پایین راه داشتند و همانجا هم پذیرایی می شدند. درباره ما هم، با وجود تعداد بچه ها و پخش بودن وسایلمان، در این دست مواقع، هر کسی وظیفه خود را می دانست و وسایل خودش را جمع می کرد. پذیرایی هم که با مادرم بود. حتی تابستانها اجازه استفاده از بهارخواب طبقه سوم را هم داشتند. به خاطر کامل بودن حفاظ آن، حتی بچه ها در آن بازی می کردند. در تابستان هم با مهمانها در آن می خوابیدیم. یعنی برایمان حکم نوعی جایزه را داشت.
خوابیدن زیر آسمان با خوابیدن زیر سقف چه فرقی دارد؟
خوب آنجا با آسمان در تماس مستقیم بودیم. خود را به ستاره ها نزدیک تر احساس می کردیم. آسمان زیبا، حرکت ستاره ها، خاطرات گرم و شیرینی را به یادم می آورد.
آیا حضور همه در دو اتاق نشیمن، مانع استقلال نبود؟ آیا وجود دیگری، تداخلی در کارتان ایجاد نمی کرد؟
نه. اتاقها بزرگ بود. ما اغلب در آن اتاقی بودیم که سر آشپزخانه بود و در اتاق کناری که رو به حیاط بود، تلویزیون قرار داشت. اتاقها را هم که مرتب نگه می داشتیم. خواهر و برادرهای بزرگترم به نفع من کوتاه می آمدند و من هم طبیعتا به نفع برادر کوچکترم که شش سال از من کوچکتر بود، کنار می آمدم. خواهر بزرگم هم در این کار به مادرم کمک می کرد و به شدت مدیر بود. خودمان با هم کنار می آمدیم. در واقع، انگار نوع فضای خانه، این همزیستی با سایرین و مسئولیت پذیری را به ما یاد می داد.
چرا آن خانه را ترک کردید؟
چون قدیمی شده بود. بعد از آن، وارد خانه ای مدرن تر شدیم. آپارتمانی بود که یک حیاط جلوی آن داشت و البته در اختیار ما بود. راحت تر بود. اتاق های عمودی خانه قبلی، حالا افقی و در دسترس بود. اما در اینجا استقلال خانه قبلی را نداشتیم. چون به هر حال آپارتمان بود و خیلی ها فرهنگ آپارتمان نشینی را ندارند. شاید اولش برای خود ما هم سخت بود، چون ما هم بچه دار بودیم، دری به هم می خورد، بلند صحبت می شد. اما خوشبختانه با تذکری کوچک برطرف می شد و کار به مشاجره نمی رسید. با این وجود من آپارتمان را به خانه سنتی ترجیح نمی دهم.
چرا؟ فضاها که در دسترس تر شده بود...
از لحاظ کمّی بله. اما از لحاظ کیفی نه. ما در این خانه حتی اتاق جداگانه هم داشتیم. اما همیشه از آن استفاده نمی کردیم. چون برای دیدن تلویزیون دور هم جمع می شدیم. برای خوردن غذا هم حتما باید دوره سفره می آمدیم و اینطور نبود که مادرم برای هر کسی جداگانه غذا سرو کند یا توی سینی به اتاقش ببرد. همه باید می آمدند و رعایت هم می کردند. بعد از آن هم که ازدواج کردم.
بعد از ازدواج خانه تان چه شکلی بود؟
شخصی و جنوبی بود. باز هم دوونیم طبقه. ما طبقه دوم بودیم. یک پذیرایی بزرگ داشتیم که کنار آن سرویس بهداشتی قرار داشت. البته سرویس بهداشتی چون قسمتی از تراس بود که داخل ساختمان افتاده بود، عملا تهویه خیلی خوبی انجام می شد و می توان گفت، سرویس بیرون از پذیرایی و داخل تراس مشرف به حیاط بود. اتاق کناری هم اتاق خواب و وسایلمان بود. پشت آن آشپزخانه قرار داشت که با یک پنجره بزرگ به کوچه مشجر اشراف داشت. تهویه آن هم خیلی مناسب بود. یک حال مربع مستطیل هم از آشپزخانه به پذیرایی منتهی می شد که جالباسی و آینه در آن قرار داشت. نیم طبقه بالا یک اتاق انباری بود و جای ماشین لباسشویی و آبگرمکن داشت و حمام هم کنار آن بود. جلوی آن هم سرتاسر بهارخواب بود که برای لباس پهن کردن از آن استفاده می کردیم.
خانه رویاییتان چه شکلی است؟
ترجیح می دهم یک خانه شخصی در تهران داشته باشم. چون خودم که کارمند هستم و پسرم هم به زودی به دانشگاه نیاز پیدا می کند. از اینها گذشته هم دوست دارم در تهران زندگی کنم، چون همین جا به دنیا آمده ام، همه دوستان و آشنایان و خانواده ام اینجا هستند. وقتی یک هفته به مسافرت می روم، دلم برای شهر خودم تنگ می شود. به همین خاطر فقط موضوع امکانات نیست، گواینکه امکانات هم به صورت ناعادلانه در تهران جمع شده. در مورد خانه هم، به خاطر اینکه حالا در یک خانه دوبلکسی زندگی می کنم که پذیرایی و آشپزخانه طبقه پایین است و سه تا اتاق ها در طبقه بالا، تمیزکردن ساختمان برایم سخت است، پله ها هم زانوهایم را اذیت می کند. به خصوص که هیچ فضایی هم خیلی شخصی نیست به آن معنا که مهمان اجازه ورود نداشته باشد. اتاق خواب ما، اتاق پسرم و  اتاق لوازم ورزشی و کتابخانه در اختیار مهمان ها هم هست. البته به جز اتاق خواب خودمان که در اختیار مهمانان دورتر نیست. در کل می توان گفت 20% فضا شخصی است. بااینهمه، مشکلات را به خاطر شخصی بودن خانه به جان می خرم. چون ترجیح می دهم همین سختی ها را تحمل کنم تا اینکه فضای مشابهی را در یک آپارتمان داشته باشم و از سوی  دیگر، مجبور باشم با همه جور همسایه ای کنار بیایم و تحمل کنم.
ترجیح می دهید آشپزخانه به کدام فضاهای خانه مشرف باشد؟ آشپزخانه خودتان چه شکلی است؟
اوپن است. همین طور هم خوب است. دوست دارم آشپزخانه به نشیمن و پذیرایی مشرف باشد. چون حین آشپزی در کنار مهمان ها هستم . در مواقع عادی هم به بقیه خانواده اشراف دارم. چون پسرم هم با وجود داشتن اتاق شخصی و اصرار من برای درس خواندن در آن، ترجیح می دهد پیش ما باشد. برای غذاخوردن هم که پایین است، بنابراین با وجود آشپزخانه باز، این ارتباط راحت تر است.
روی همرفته به نظر شما کدام قسمت خانه از بقیه مهم تر است؟
در مجموع برای من همه قسمت های خانه تقریبا به یک اندازه مهم است، چون هر فضایی ویژگی و استفاده خود را دارد. اتاق خواب، پذیرایی، سرویس بهداشتی که البته ترجیح می دهم بیرون از ساختمان و قبل از در ورودی باشد. با وجود نقش هایی که برای هر فضا متصور هستم، نمی توانم به نفع یک قسمت مشخص از بقیه صرف نظر کنم. البته در صورت حادشدن وضعیت زانوهایم، شاید اگر منزلی، 50% ویژگی های اصلی مورد نظرم را داشته باشد، مجبور شوم به نقل مکان موقت به آنجا رضایت بدهم، اما در غیر این صورت، نمی توانم از تناسب فضای خاصی به نفع فضای دیگر چشم بپوشم.
با تشکر از شما به خاطر شرکت در مصاحبه با انسان شناسی و فرهنگ.

 

مصابه‌های قبلی از این مجموعه:

مریم: شاگردانم به جای خانه، اثاثیه خانه را نقاشی می کنند

 

برای مشاهده عکس‌هایی از این خانه، فایل ضمیمه را دانلود کنید.

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

در جستجوی ریشة افسانه ها نقدی بر کتاب: افسانه ها و باورهای جنوب

روانی  پور، منیرو، افسانه  ها و باورهای جنوب، چاپ اول: تهران 1369، نشر: نجوا، 102 صفحه.

افسانه  ها، داستان  ها و متل  ها از عناصر عمدة فرهنگ ملت  ها هستند؛ از این رو گردآوری آن می  تواند به شناخت گذشتة فرهنگ یک ملت کمک کند. اما مهم در این زمینه گردآوری صحیح و مستند این افسانه  ها است؛ چرا که این مقوله هیچگاه به شکل مکتوب در فرهنگ جامعه وجود نداشته بلکه به شکل سینه  به  سینه از پدران و مادران به ارث رسیده است و هر نسل با توجه به اوضاع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی عصر خود، دخل و تصرفاتی در افسانه  ها داشته  اند...

جمع  آوری افسانه  ها و متل  ها به نظر کار ساده  ای می  آید؛ چرا که هر راوی  ای می  تواند به بیان افسانه  ای بپردازد و هر پژوهشگری می  تواند با کمک تکنولوژی عصر حاضر با توسل به یک ضبط  صوت کوچک، جمع  آوری داستان  ها و افسانه  ها را انجام دهد.

اگر فکر کنیم با جمع  آوری این داستان  ها و افسانه  ها به کمک ضبط  صوت و آنگاه پیاده کردن آن به شکل نوشته، توانسته  ایم به جمع  آوری متل  های یک قوم، محل، حوزه یا منطقه  ای بپردازیم، حتماً به خطا رفته  ایم؛ چرا که جمع  آوری این داستان  ها ابتدای کار است و تصحیح، مقابله و مقایسة نمونه  های مشابه و آنگاه گزینش بهترین و صحیح  ترین افسانه، کاری است مشکل ولی با ارزش.

کتاب افسانه  ها و باورهای جنوب، کار خانم منیرو روانی  پور نیز کاری است که در ابتدا مانده است، آن هم به  خاطر تعجیلی که در چاپ آن بوده است. کتاب با مقدمة نسبتاً خوبی شروع می  شود و نویسنده از آشنایی خود با افسانه  ها و داستان  های بومی می  گوید: «سال  هاست که در قصه  ها و افسانه  های بومی غرق شده  ام، از آن زمان که سرم را روی پای پدر  بزرگ می  گذاشتم و او برایم قصه می  گفت یا کنار مادر  بزرگم می  نشستم...»(مقدمه،7). سپس به موضوعاتی که آدمیزاد با آنها قصه می  سازد، می  پردازد و راز و رمزی که در کلمات و محتوای داستان  هاست، اشاره می  کند. اما اعتقاد نویسنده بر آن است که: «برای پس زدن پرده زمان از روی زندگی، تاریخ و آرزوهای مردم قدیم باید به میان فرزندان آنها، مردم جدید رفت»(مقدمه،8)، و این نشان می  دهد که تا اینجای کار روانی  پور به اصول اولیة «تحقیق در محل» آشناست و می  داند که برای بررسی باورهای جنوب راهی جز حضور در جمع مردم کناره خلیج فارس ندارد، چرا که نمی  تواند به حافظة خود اعتماد کند و قصه  ها و افسانه  هایی را که برایش نقل کرده  اند به یاد آورد و به  طور کامل بنویسد.

اما نویسنده در مقدمه کتاب، هدف کار خود را نیز توضیح می  دهد. هدفی که خوانندة کنجکاو می  تواند سطحی بودن کار را حدس بزند؛ حدس اینکه کتاب کاری است روایت  گونه و بدون روش تحقیق و اینکه نویسنده طرح مشخصی برای شروع و انجام آن نداشته است. خود می  نویسد: «کاربردهای افسون را که خواندم راهی جنوب شدم، مقصدم شیراز، بوشهر و جفره بود. این  بار می  خواستم گذشته از کاری که قرار بود روی رمان کولی کنار آتش بکنم، نظری هم به قصه  های عامیانة کودکان داشته باشم... درثانی خوش داشتم که صدای راویان قصه  های کهن را ضبط کنم»(مقدمه،8).

بنابر این روانی  پور ابتدا جمع  آوری افسانه  ها را برای کار اصلی خود که نوشتن رمان «کولی کنار آتش» می  باشد، انجام داده است و سپس ضبط صدای راویان.

اما شاید نویسنده از این امر اطلاعی نداشته که ضبط صدای راویان قصه  ها نیز یک کار تحقیقی وسیع است(در زبانشناسی استفاده از لهجه  ها و گویش  ها و در روانشناسی زبان، تم صدای راوی و تأثیرگذاری کلام در مخاطب). به  علاوه روانی  پور ناخواسته در ادامة مقدمه و در توضیح چرایی چاپ کتاب «هدف» اصلی خود را به  عنوان «وسیله» تعبیر می  کند. آنجا که می  نویسد: «و اما چرا تصمیم گرفتم قصه  ها و حرف  ها را به همان شکل اولیه، همان  طور پیاده شده روی نوار و بدون تغییر چاپ کنم؟ شاید علت اصلی نامه  هایی بود که بعد از چاپ کتاب اول اهل غرق بدست من رسید و یا سئوال  هایی که می  شد و می  شود: چقدر از اهل غرق باورها و اعتقادات مردم است و چقدر از تخیل نویسنده مایه گرفته؟ هرگز نتوانستم جواب درستی به این سئوال بدهم... تصمیم گرفتم که بخشی از قصه  ها را چاپ کنم، تا وقتی کتاب دوم اهل غرق درمی  آید و یا کتاب  های دیگر، خواننده خودش به راحتی بتواند قضاوت کند»(مقدمه،9).

و بالاخره روانی  پور در انتهای مقدمه کتاب هدف دیگری را محتاطانه از چاپ این کتاب گوشزد می  کند: «آدم خودبخود محتاط می  شود. از کجا که من قصه ننه ماهی را چاپ نمی  کردم و فریاد وا«سیندرلا» بلند نمی  شد... حالا خیال می  کنم دستم باز است و می  توانم برداشت خودم را از روی هرکدام از این قصه  ها بکنم...»(مقدمه،9).

بنابر  این با این مقدمه مشخص می  شود که روانی  پور از ابتدا قصد جمع  آوری این باورها را به صورت یک کار تحقیقی-پژوهشی نداشته بلکه صرفاً برای توضیح کارهای قبل و بعدی خود انجام داده است. پس نمی  توان این کتاب را به  عنوان مرجع برای پژوهش  های مردم  شناسی مورد استفاده قرار داد.

مقدمه کتاب که بدین شکل پایان می  یابد؛ آنگاه افسانه  ها و داستان  ها گاه به اندازه دو سه سطر که به نقل قول بیشتر شباهت دارد تا قصه و گاه به  صورت پنج شش صفحه که دارای نقطه شروع، اوج و پایان است، در پی می  آید.

در فهرست مطالب بعد از مقدمه آمده است: «گفتگویی کوتاه با...»؛ اما در کتاب بعد از مقدمه چنین عنوانی نمی  بینیم و متن به  شکل گفتگو بین نویسنده و راوی که زنی است پنجاه ساله و اهل جفره شروع می  گردد. در این گفتگو (حدود پنج صفحه) زن جفره  ای هفت روایت کوتاه را به  صورت خیلی مختصر بیان می  کند. این روایت  ها بیشتر حکم نوعی رؤیا را دارند تا افسانه و داستان.

بعد از این گفتگو 15 افسانه و داستان به  صورت روایتی یا به شکل سوم  شخص مستقیماً از نوار پیاده شده است و خواننده سهم خانم روانی  پور را به  عنوان نویسنده کتاب «عنوان روی جلد» تنها در نوشتن مقدمه کتاب و گفتگویش با زن جفره  ای در پنج صفحة بعد از مقدمه می  یابد؛ در صورتی  که در ذیل عنوان کتاب «منیرو روانی  پور» به  عنوان نویسنده کتاب معرفی گردیده است. حال آنکه عنوان «جمع  آوری  کننده» یا «گردآورنده» می  توانست به کتاب اعتبار بیشتری دهد.

همچنین 15 افسانه و داستان این مجموعه توسط فقط هفت نفر روایت شده  اند. این هفت تن از چهار محل متفاوت هستند که در جدول زیر آمده است:

ردیف

محل

تعداد افسانه

راوی

1

جفره

2

زنی 50 ساله و زنی 60 ساله

2

چادر کولی­های بوشهر

5

مردی 50 ساله

3

بوشهر

5

زنی 20 ساله، زنی 30 ساله و پیرزنی 80 ساله(سه افسانه)

4

شیراز

3

زنی 30 ساله

 

جمع

15

7نفر

 

با یک نگاه به جدول این نکته مشخص می  شود که راویان از چهار مکان دور و نزدیک به هم انتخاب گردیده  اند. به  خصوص آنکه چون شیراز به آبهای خلیج فارس اتصالی ندارد، نمی  توان باورهای مردم را به  عنوان باورهای مردم جنوب به  شمار آورد. حال آنکه روایت  ها می  توانستند از یک محل (مثلاً جفره که نویسنده از فرهنگ آنان آگاهی بیشتری داشته است) جمع  آوری گردند.

دوم آنکه هر یک از افسانه  ها می  توانست توسط تعدادی از راویان روایت گردد تا پس از مقابله با یکدیگر، کامل  ترین و جامع  ترین افسانه نوشته شود. زیرا از آنجا که افسانه  ها همانطور که ذکر شد به  صورت سینه  به  سینه از نسلی  به  نسل دیگر منتقل می  گردد، افراد می  توانند در حین بازگویی آن دخل و تصرفاتی در آن انجام داده و شکل افسانه  ها را بنا به سلیقه خود بیان نمایند.

با این وجود کتاب دارای محاسنی نیز هست؛ ویرایش خوب کتاب که به  هنگام پیاده نمودن نوار صورت پذیرفته است، نثر روانی را به  همراه دارد. از آن گذشته استفاده از کلمات بومی مثل: (اوقتا= اون وقت  ها، راسه= راست است، واگرد= برگرد، ای که می  گم= این را که می  گویم، البت= البته، مو=من=ما، واگشت= برگشت، شو= شب، پرسی= سئوال، ای= این و...) به متن لطمه نزده و خواننده بدون مکث و سرگردانی به خواندن افسانه ادامه می  دهد. همچنین کلمات خاصی که در گویش محلی استفاده شده است به  صورت زیرنویس معنی گردیده  اند. به همین خاطر خواننده کتاب انعکاس جملات را با لهجه شیرین جنوبی در ذهن خود تداعی می  کند.

*****

جمع  آوری افسانه  ها زمان می  طلبد تا پژوهشگر در طول زمان و در گوشه  ای از جغرافیای مکان به مشاهده، جمع  آوری و بالاخره تدوین باورهای مردم پردازد. تعجیل در این زمینه نه  تنها حاصل را عاری از اعتبار می  کند، بلکه شبحی مبهم از باورهای خرافی و اعتقادی فرهنگ یک جامعه و بدون تکیه بر علم مردم  شناسی ارائه می  دهد.

این مقاله در هفته  نامه «سروش»، شنبه 5 تیر ماه 1373، سال پانزدهم شماره 650 ، به چاپ رسیده و برای باز نشر در اختیار سایت «انسان شناسی و فرهنگ» قرار داده شده است.

صفحه سید علیرضا هاشمی در انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropology.ir/node/7462

ایمیل نویسنده:400hashemi@gmail.com

وبلاگ نویسنده: http://400hashemi.blogfa.com

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

ضرب المثلهای ترکی و موقعیت های اندرونی و بیرونی

مقدمه: ضرب‌المثل گونه‌ای از بیان است که معمولاً تاریخچه و داستانی پندآموز در پس بعضی ازاین بیان ها نهفته است. بسیاری از این داستان‌ها از یاد رفته اند، و پیشینهٔ برخی از امثال بر بعضی از مردم روشن نیست. بااین‌حال، در سخن به‌کار می‌رود. شکل درست این واژه «مَثَل» است و ضرب در ابتدای آن اضافه است. به عبارتِ دیگر، «ضرب المثل» به معنای مَثَل زدن (به فارسی: داستان زدن) است. همچنین ضرب المثل ها به عنوان پدیدۀ زبانی به حلقه گسترده علم بیان تعلق دارند و در این معنی، ضرب المثل در واقع زنجیره ای است از واژهایی که چگونگی شکل گیری آن کمتر با قواعد نحوی یا معنایی قابل توضیح است.معنای ضرب المثل ها با توسل به اجزای تشکیل دهندۀ آن، یعنی واژه ها، به دست نمی آید و معنای کلی آن کمتر قانون مند به معنای تک تک واژه ها است.

ضرب المثل ها در میان مردم و از زندگانی مردم پدید می آید و با مردم پیوند ناگسستنی دارد. این جملات کوتاه زاییده ی اندیشه و دانش مردم ساده و میراثی از غنای معنوی نسل های گذشته است که دست به دست و زبان به زبان به آیندگان می رسد و آنان را با آمال و آرزوها، با غم و شادی، با عشق و نفرت، با ایمان و صداقت و با اوهام و خرافات پدران خود آشنا می سازد.زبان شیرین پارسی در نتیجه ی فکر موشکاف و باریک بین و طبع بذله گو و نکته سنج ایرانی، از لحاظ امثال و حکم از غنی ترین زبان های دنیاست.

از سویی دیگر اگر بخواهیم قصه پیچیده و طولانی جایگاه ضرب المثلها در فرهنگ عامیانه را ببینیم باید به رابطه مثل ها و فولکور هر منطقه اشاره کرد.

پرداختن به فولکور هر منطقه در حقیقت کنکاش و جستجویی واقعی در آداب و رسوم، باورها، اعتقادات و عقاید تاریخی مردم آن منطقه است.عقایدی که از طریق زبان بیان شده و به لطف همین بیان به افراد دیگر منتقل و از طریق همین دیالوگها حفظ می شود.ضرب المثلها در بررسی فولکور و ادبیات شفاهی و همچنین فرهنگ زیرین و اصیل یک منظقه نقش اساسی را بر عهده دارند.چرا که تغییر آنها نیازمند به گذر زمان طولانی است و در اغلب موارد این تغییر ها در جایگاه اصلی و زیر بنای ضرب المثلها رخ نمی دهد و ممکن است یا کمتر مورد استفاده قرار گیرند و یا در تلفظ روبنایی تغییراتی اتفاق  بیفتد. تاریخ به وجود آمدن ضرب المثل ها جالب، ولی مبهم است . گفته می شود که ضرب المثل ها در فاصله ی کوتاهی بعد از پیشرفت قوه ی ناطقه بشر به وجود آمده است.

از آنجا که مؤلف و خاستگاه ضرب المثل ها مشخص نیست، منتقدان در پی نه تنها کشف

آنند که بدانند هر ضرب المثلی در چه زمانی به وجود آمده است، بلکه می خواهند بدانند چه طور به کار می رفته و چه کسی از آن ضرب المثل استفاده می کرده است، بلکه مشتاق هستند دریابند که این ضرب المثل ها در چه بافتی به کار رفته و تا چه میزانی می توانسته بر کل یک پیام اثر بگذارد.

ضرب المثلها در فرهنگ ترکی:

این تحقیق پیرامون ضرب المثلهای منطقه ماهنشان و ایجرود زنجان است که از طریق مصاحبه با تعدادی از اطلاع رسان های منطقه گردآوری شده است. روش این تحقیق مصاحبه مستقیم و استفاده از دانش محلی است.

 در مورد منطقه و تاریخ بنای شهرزنجان هم باید گفت که این شهر را باید هم زمان با سلطنت اردشیر بابکان دانست. در آن زمان ، آنرا شهین یعنی منسوب به شاه می نامیدند . گفته میشود که این نام طی قرون و اعصار به زنگان و سپس به زنجان تبدیل شده است.

در قرون چهارم و پنجم هجری قمری ، زنجان به علت داشتن چراگاه های وسیع ، مورد توجه قبیله های ترک نژاد قرار گرفت و قبیله های گوناگون ترک در زنجان و نواحی مختلف آن ، بویژه در چمن سلطانیه ، مسکن گزیدند.

در حمله مغول ، شهر زنجان و آبادیهای اطراف آن آسیب فراوان دید . سپس ایلخانان مغول به این شهر توجه فراوان نشان داد ، مخصوصا" سلطان محمد خدابنده ، از زمانی که مذهب تشیع را پذیرفت ، در توسعه این ناحیه کوشید و زمینه تبدیل آن به یک مرکز اسلامی رافراهم کرد تا پس از آن در اندک زمانی به یکی از مراکز مهم سیاست و تجارت تبدیل گردد.

هرچند برخی از این رویدادها ، رهاوردی جز ناملایمات فرهنگی ، اقتصادی و اجتماعی برای مردم این شهر نداشته اند ، اما هرگز فرهنگ و مدنیت استعماری در این شهر نفوذ نکرده است و اکثر قریب به اتفاق مردم ،همچنان در حفظ شعایر مذهبی و سنتی خود  پابرجا و اسوار باقی مانده اند .همه این اتفاق ها و رخدادهای تاریخی باعث شده همواره اقوام مختلفی در این شهر بیایند و در حال حاضر هم در این شهر هر منطقه و روستاهای اطراف آن، سنت ها و حتی لجهه و گویش خاص خود را دارند.

از نظر تیپولوژی انسانی ، با توجه به سوابق تاریخی منطقه ، نقل و انتقالات سیاسی ایلات، هجوم های جنگی و بررسی تیپ های نژاد انسانی این چنین استنتاج می گردد که مردم این شهرستان از نظر قومیت یکدست نمی باشند ، بلکه اختلاط و امتزاجی از اقوام آریایی که در اواخر هزاره دوم قبل از میلاد در منطقه ساکن شده و تیپ های مختلفی از اقوام ترک ، که با نام طایفه قنغور در قرن هفتم هجری در منطقه سرازیر گردیده ، همچنین اقوام گرجی که در دوران صفویه از آذربایجان کوچانیده شده با قبایل ایلات خمسه ، تیپ مخصوص زنجانی را که در جلگه ها و حاشیه رودخانه های منطقه زندگی میکنند بوجود آورده است . از مشخصات این تیپ با رنگ پوست گندمی و چشمهای میشی با موهای به رنگ سیاه دیده میشوند ، تیپ اصیل که در ارتفاعات و مناطق کوهستانی زندگی می کنند بعلت عدم فعل و انفعالات انسانی ، آریایی اصیل باقیمانده و از مشخصات این تیپ با رنگ پوست سفید ، چشمهای زاغ و موهای به رنگ بور و مردمانی بسیار آرامند که تیپ اخیر در مناطق جمعیتی کوههای زنجان شمالی اکثریت دارند

زنان بیشتر از ضرب المثلها استفاده می کنند یا مردان؟

ادبیات چگونه دربردارندۀ مناسبات جامعه است؟ طبیعتاً در پاسخ به این پرسش باید به «بازنمایی» معطوف شویم. اما در ادبیات طیف وسیعی از مناسبات جامعه حضور دارند: جنسیت، قومیت، مذهب، طبقه و..‌. . اگر بخواهیم توجه خود را به جنسیت معطوف بداریم ،  بنابراین پرسش محوری ما آن است که ادبیات چگونه بازنمایانندۀ زن در جامعه است؟ در خلال  حرکت به سمت علت این فرایند، هر چه به گذشته میل می‌کنیم برج و باروی شهر مردانه رخ می‌نماید‌. شهری که آن چنان که از نامش بر می‌آید در چارچوب اسطقس‌دار خود منادی ارزش‌های مردسالارانه است‌. گویی «یکی بود، یکی نبودِ» قصه‌ها، در این شهر، به «بودِ مردانه» و «نبودِ زنانه» اشاره دارد و البته طبیعی است هنگامی که گفتمان جامعه، مبیّن نظام مردسالارانه باشد، ادبیات تصویرگر و افشاگری بیش از آن نباشد‌. در تعبیر «فوکو» تفکر بیرون از گفتمان ناممکن است، بنابراین، بدیهی است که در معیار‌های مردمحور جامعه، زن، به سکوت فرا خوانده می‌شود. سکوت زن، معنای بافتاری نظام پدرسالار است.

در فرهنگ ترکی که در آن اغلب تفکیک ها مبنای جنسیتی دارد، نوع جنسیت در استفاده از امکانات مادی و معنوی تاثیر بسزایی دارد. این تفکیک کار را به جایی رسانده است که استفاده ابزاری از زبان و به خصوص ضرب المثلها تاثیر مستقیمی بر شرایط استفاده از آنها دارد: شرایط درونی- شرایط بیرونی. دسته ای از این ضرب المثل ها در محیط داخلی و متناسب برای جمع های صمیمی تر است. دسته ی دیگر این ضرب المثل ها هم برای موقعیت های بیرونی و در تقابل با افرادی است که از میزان صمیمت کمتری برخوردارند که این دسته از لفافیت بیشتری برخوردارند و مضمون حرف در لایه های پنهانی تری به خورد مخاطب می رود. ضرب المثل ها، نشانگر رفتارهای بهنجار و نابهجار و ارزش ها و ضد ارزش های اجتماعی هستند که مردم آنها را پذیرفته اند و یا رد کرده اند. به همین دلیل ضرب المثل ها بیش از ادب مکتوب و شعر و نثر نشان دهنده اندیشه های اجتماع هست.

شرایط درونی که همان شرایط صمیمی تر، ساده تر، بی ریا تر، قابل پیش بینی تر را تداعی می کند، یادآور مفهموم اندرونی و شرایط بیرونی، شرایط و موقعیت های حساس تر، زمخت تر،غیر قابل پیش بینی، رفتار مبتنی برحسابگری، تداعی کننده مفهوم موقعیت های بیرونی است. متناسب با اینکه افراد یا چه جنسیتی و در شرایط اندرونی-بیرونی قرار بگیرند، نحوه صحبت کردن آنها و استفاده از واژگان ها هم متفاوت می شود به عنوان مثال برخی از ضرب المثلهای ترکی متناسب برای موقعیت های بیرونی است که از طریق این مثل ها نوعی بی اعتمادی و یا گوشزدی برای توجه به محتاط تر شدن دیده می شود.این نوع ضرب المثها چون متناسب برای موقعیت های بیرونی است و از آنجایی که موقعیت های بیرونی اغلب مردانه هستند، بیشتر از سوی مردان استفاده می شود تا زنان. زنان هم در موقعیت های اندرونی که در آن جو حاکم متفاوت است از ضرب المثلهای خاص این موقعیت استفاده می کنند.

به نظر من یک نکته در این جا قابل تاکید است و آن اینکه در نگاه اول نباید این مسئله به ذهن متبادر شود که از ابتدا ما یک سری ضرب المثل زنانه و یک سری ضرب المثل مردانه داریم و استفاده دو گروه از مثلهای گروه مقابل نوعی تابو است. این شرایط هستند که کاربرد یک سری از جملات را به سمت موقعیت هایی می برند که بیشتر زنان در آن موقعیت ها قرار می گیرند تا مردان.

ضرب المثلی برای موقعیت های بیرونی و درونی

:َمرحَمَتین قارپوز:اولین واژه از کلمه مرحمت و رحمت استخراج شده است و دومین کلمه هم به معنای هنداونه است.حال ربط میان رحمت و هندوانه در چیست؟ این اصطلاح رایج در موقعیت های بیرونی است که در آن رفتار باید حساب شده و  عقلانی باشد. با استفاده از این مثل، فرد به طرف مقابل می فهماند که لطفی که او از آن دم زده است و قرار است در حق وی انجام دهد، بی ارزش است. مثل هندوانه که بخش عمده ی آن را آب تشکیل می دهد. در واقع به طرف مقابل می گوید که لطف تو مثل هندوانه است و گیرایی و قوت ندارد و ارزش بالایی را هم به همراه ندارد.در معاملات بین گروهی این جمله کاربرد دارد و به معنای این است که تو نمی توانی سر من کلاه بگذاری و من حواسم جمع است.

قونشی دَن قارداش اولماز=این مثل را هم می توان در موقعیت های درونی و هم موقعیت های بیرونی استفاده کرد چرا که موضوع آن برتری صمیمت فردی بر گروهی است. واژه ی ابتدایی این مثل یعنی همان قونشی به معنای همسایه است، قارداش در اینجا به معنای برادر است و کل مثل به معنای آن است که همسایه هیچ وقت برادر آدم نمی شود و باید حواس خود را جمع کرد چرا که جایگاه آنها قابل تبدیل به جایگاه یکدیگر نیست.

زَحمتی مشاطه چِکَر لذتی داماد آپارَئر. این مثل به معنای«مشاطه زحمت زیبا شدن عروس را  میکشد داماد لذت این زیبایی را میبرد» خاصه موقعیت های درونی است و اغلب هم زنان برای بالا بردن کار خود یعنی همان آرایشگری استفاده می کنند.

ساح باشا، سَقِز یاپیشتیرمَزلَر= ساح به معنای سالم/ باش یه معنی سر/ سقز به معنای سقز/ یاپیشتیرماخ هم به معنای چسباندن...به سری که سالم است سقز نمی چسبانند.این مثل هم اغلب در موقعیت های بیرونی کار برد دارد. سقز در اینجا استعاره از دردسر است و به این مثل به معنای این است که انسان سالم به دنبال دردسر برای خود نمی گردد.در واقع به نوعی یاد آور این بیت معروف است که سری که درد نمی کند را دستمال نمی بندند. به نوعی این مثل این را گوشزد می کند که انسان سالم به دنبال دردسر نباید باشد و به دنبال دردسر بودن به معنای این است که یک سقزی را به سر بچسبانی و زحمت جدا کردن آن از سر را هم باید تحمل کنی!

سَن آقا ، من آقا ، اینَکلَری کیم ساغا؟/ تو آقا،من هم آقا،حالا چه کسی شیر گاوها را می دوشد؟ این مثل هم اغلب برای موقعیتهای بیرونی استفاده می شود که در آن نوعی تمایل به حفظ موقعیت ،برتری و حتی برابری و کم نیاوردن از طرف مقابل وجود دارد. در اینجا کلمه ی آقا به معنی این هست که من هم از نوعی وجهه برخوردارم و به نوعی ارباب هستم و تو هم اگر از همین شان و منزلت اربابی و نه رعیتی برخورداری حالا چه کسی برود و شیر گاوها را بدوشد؟ در این مثل نوعی حفظ به برتری دیده می شود که خاص موقعیت های حساب شده بیرونی است.

قورخان گوزه چوپ دوشر:  «موش توی کاسه آدم وسواسی میافتد». این مثل هم در موقعیت های درونی تر کاربرد دارد و اغلب زنان از آن استفاده می کنند و به نوعی اصطلاحی زنانه است که برای نقد از وسواس به خرج دادن زنان به کار برده می شود.

ییماخ نَن دویمَرَخ،سیلماخدَن دویَرَن؟«از خوردن سیر نمی شوی میخواهی از لیسیدن سیر شوی؟». این مثل هم اغلب در موقعیت ها و جمع های صمیمی تر به کار برده می شود چرا که مفهوم آن در لایه های ابتدایی به مخاطب می رسد.ضرب المثلهایی که مفهوم آنها نیاز به توضیح بیشتری دارد و معنای اصلی و کنایه ای که در آن نهفته است در چند لایه نهفته شده است، خاص موقعیت های بیرونی است که گوینده علاوه بر حفظ حرمت به دنبال آن است که هدفش را با ظاهری مرتب و بدون توهین و در نهایت لفافه به مخاطب بگوید.موقعیت های درونی که متشکل از جمع های صمیمی تراست، استفاده از مثل ها با مفهوم صریح تر به کار برده می شود که اغلب هم جنبه تربیتی دارد.این مثل فوق هم بیشتر جنبه تربیتی دارد که درآن از حرص و طمع نکوهش می شود و با قرار گرفتن دو مفهوم خوردن(انسانی)،لیسییدن(مفهومی حیوانی) صراحت بیشتر را می توان مشاهده کرد. با خوردن که روشی انسانی است سیر نمی شوی،می خواهی با لیس زدن که روشی غیر انسانی است، سیر شوی؟

آتان سوغان آنان ساریمساق اوزون نَجَه اولدون گول بِسَر: پدرت پیاز و مادرت سیر،تو چه جوری خیار شدی؟ گل بسر کنایه از گل بالای خیار سبز است.این ضرب المثل بیشتر در موقعیت های بیرونی و در مواقعی به کار برده می شود که قرار است فردی، اصل و تبار یک فرد را به او یادآوری کند که فرد مقابل زرنگی به خرج ندهد و سرسایرین را کلاه نگذارد.

ایش قالسا اوستونَه قار یاغار. «اگه کار بماند رویش برف میبارد»

ایش:کار/قالسا: ماندن و تلمبار شدن/ اوستونه: رویش/ قار:برف/ یاغار:باریدن

این مثل هم بیشتر جنبه تربیتی دارد تا جوابیه و دفاعی در برابر موقعیت هایی که دیگران برای یکدیگر خلق می کنند.کار هایت را سروقت انجام بده و گرنه مثل برف در هوای سرد وقتی برف دیگری می آید رویش تلمبار شده و یخبندان و بوران و سختی را به همراه می آورد. کار،کار می اورد و روی هم کارهایت تلمبار می شود پس هر خرده کاری را به موقع انجام بده و آن را برای فردا میانداز.

خالَم بیلدی، عالَم بیلدی: اگر خاله ام یک نکته ای را بفهمد،کل عالم می فهمد

این مثل، اصطلاحی است برای موقعیت های درونی که در آن روابط بین فردی زیر ذره بین قرار دارد و طبق این مثل که بار تربیتی هم دارد، بحث اطمینان و رازداری مطرح می شود.نکته ای که حکم راز را دارد باید به اهل سخن و فردی که راز دار است بگویی، یعنی اینکه اگر به فردی که با همه در ارتباط است و اهل رازداری نیست، راز و نکته ای را بگویی همه عالم از آن آگاهی پیدا می کنند. راز را باید به راز دار بکئیی

سؤز سؤز آچار، سؤز گُز آچار: «حرف حرف را میاورد ، حرف هم چشم را باز میکند».این مثل هم که از دسته ی ضرب المثلهای تربیتی است در هر دو موقعیت بیرونی و درونی استفاد ه می شود و در لایه های زیرین این مثل نوعی توصیه به خوب گوش دادن است و هشدار مبنی بر اینکه با تحقیق نسبت به مسئله ای که  برایت مبهم است، و خوب گوش دادن به حرف اهل سخن چشمانت به حقایق باز می شود مواردی که برایت مبهم بوده است شفاف می شود.

آتی آت ایله باغلاسان همرنگ اولماسا هم خوی اولار: «دو اسب را که یکجا ببندی اگر هم رنگ نشوند هم خوی هم میشوند». این هم از دسته مثل های تربیتی است که خاص محافل صمیمی تر است.در این اصطلاح بر همنشینی با دوستان و اطرافیان تاکید می شود، اگر با کسی مراوده و همنشینی کنی، اگر هم از لحاظ ظاهری چهره و قیافه تو شبیه او نشود، خوی،منش و رفتار تو با او یکرنگ می شود.پس مراقب باش با چه کسانی مراوده و دوستی می کنی چرا که آنها در منش تو تاثیر گذار هستند و تو در نهایت همانند آنها می شوی.

پیشمیش طوغ،دیله گَلَر: این ضرب المثل که اصطلاحی رایج در میان ترک زبانان منطقه زنجان است، در هر دو موقعیت بیرونی و درونی، جمع های رسمی و غیر رسمی کار برد دارد. معنای تحت الفظی این مثل عبارت است از اینکه تو آنقدر حرف نا به جایی زدی که از این حرف تو مرغ پخته شده در ظرف شروع به حرف زدن می کند و زبان باز می کند. کنایه ای است از اینکه حرف مطرح شده تا چه اندازه بی معنی و نا سنجیده بوده که مرغ پخته به زبان می آید و این حرف را انکار می کند.

اوزو یئخئلان آغلاماز: «کسی که خودش بیفتد، گریه نمی کند». بیانگر این است که اگر اشتباهی کردی، پس مرد و مردانه پای اشتباهت بمان و کس دیگر را مقصر ندان و آه و زاری نکن چرا که خودت این کار را کردی پس به گردن دیگران نیانداز. در لایه های زیرین این مثل تربیتی شاهد این هستیم که از طریق این مثل تاکید بر مسوولیت پذیری دیده می شود.

ناشی زورنانی یوغون باشندان چالار:  «آدم ناشی، سرنا را ازسر گشادش میزند» حکایت از این دارد که وقتی در کاری نابلد هستی،خیلی زود رسوا میشوی چرا که چیزی که بسیار واضح است را نتوانستی درست انجام بدهی.آدم نا آشنا به امور خیلی زود مشخص و رسوا می شود.

آقانِن مالی چِخاندا نوکرین جانی چیخَر:از اموال آقا داره کم میشه جان نوکر داره در میاد: مثلی است برای موقعیت های بیرونی که در آن باز به ترتیب رتبه، درجه و منزلت اجتماعی تاکید شده است.بیانگر این است که شاه می بخشد، ولی وزیر نمی بخشد. گاهی اوقات نوکرها از ارباب ها بیشتر خودشان را بالا می دانند که این مسئله در مثل فوق مورد نکوهش قرار گرفته است.

بو خمیر چوخ سو آپارار: این خمیر تا وقتی عمل بیاید نیاز به آب بسیار دارد.این مثل که هم جایگاه اجتماعی و هم اقتصادی دارد در جوش دادن معاملات اقتصادی و یا حل و فصل مشکلات و حتی معرفی دو نفر برای ازدواج کاربرد دارد. در لایه های زیرین کاربرد این مثل به این نکته می رسیم که اگر چه این راه رسیدن به خواسته طولانی و مشکل است اما بالاخره هموار می شود. بنا براین نوعی دعوت به صبور بودن و تلاش بیشتر برای رسیدن به خواسته ها در این مثل دیده می شود.

سو آیدینلیقدی جالا اوز قاپینا: اگر آب روشنی است بریز جلوی در خودت. این هم از آن دسته از ضرب المثلهایی است که بیشتر کاربرد بیرونی دارد و در موقعیت هایی به کار می رود که فرد هشیاری خود را به رخ طرف مقابل می کشد و می گوید اگر خوب است برای خودت بخواه...در واقع نوعی زیرکی در این مثل دیده می شود که فرد بدون هیچ توهینی به فرد مقابل می فهماند که از حیله وی اگاه شده است و اگر خوب است چرا برای خودش ان کار را انجام نمی دهد.در معامللات اقتصادی هم از این مثل استفاده می شود و فردی وقتی از کالایی که خود آن را ندارد، تعریف و تمجید بسیار می کند، از طریق این ضرب المثل به او گفته می شود که اگر خوب است پس چرا برای خودت از این کالا نمی خری، در واقع در لایه های زیرین این مثل آشکار شدن نوعی حیله یا حقه از سوی گوینده این مثل خطاب به فرد مقابل دیده می شود.

آت آلماغا جاوان یوللا،قیز آلماغا قوجانی:  «جوان را برای خرید اسب بفرست و پیر را برای انتخاب دخترو همسر برای دیگران». در این ضرب المثل تاکید بر احترام به تجربه دیده می شود و کنایه از آن است که در موقعیت های دشوار و حساس از تجربه پیرها و کسانی که اهل تجربه هستند، استفاده کن. چرا که جوان تنها برای خرید اسب که از روی ظاهر آن را می خرد، مناسب است اما برای مقوله ازدواج و همسرگزینی بهتر است از تجربه دیگران استفاده کنی و پیر را که دنیا دیده است برای انتخاب دختر بفرست تا بر اساس تجربه، همسری مناسب را برای تو برگزیند.

سور به دَرِه: معنای تحت الفظی این مثل یعنی اینکه بریز به درّه/ اما در شرایط کاربردی به این معنا است که باید غصه ها و ناراحتی ها را مثل خش و خاشاک و زباله ها به دره بیاندازی.جای ناراحتی و مضوعات کم ارزش در ته درّه است و نباید به آنها فکر کنی. این مثل هم اغلب در موقعیت های صمیمی و درونی تر استفاده می شود و جنبه ی تربیتی دارد. غصه ها ارزش وقت  گذاشتن را ندارند چرا که جای آنها در میان زباله ها است.

 

آلله  قارغا دییل کی گُز چاقارتسِن:  خداوند مثل کلاغ نیست که چشم در بیاورد.در مواردی استفاده می شود که کنایه از این است که خداوند انگشت ندارد که چشم فرد خاطی را در بیاورد. از حکمت خدا بترس چرا که چوب خدا صدا ندارد و اگر قرار است فردی مجازات شود، خداوند بر اساس حکمتش او را مجازات می کند پس منتظر نباش که خداوند آشکارا تو را به مجازتت برساند و گاهی از جایی که نمیدانی، مجازت می شوی.

 

باغدا اریک واریدی سلام علیک واریدی، باغدان اریک قوتوردو، سلام علیک قوتوردو:

تا زمانی که در باغ مان زردآلود بود، سلام علیک همسایه هم بود وقتی زردآلوی باغ تمام شد، سلام های همسایه ها کمرنگ تر شد. اصطلاحی است برای موقعیت های بیرونی و نکوهشی است مبنی بر اینکه تازمانی که فردی برای فرد دیگر سود داشت، با او خوب بودند و او فرد مهمی بود ولی زمانی که منفعت و سود رسانی وی نیز تمام شد، احوالپرسی ها از وی نیز تمام شد و کسی دیگر جویای حال او نیست. اینکه یک فرد تا زمانی که منفعت می رساند محبوب است، مورد نکوهش و سرزنش قرار گرفته است.

نتیجه گیری:

در واقع ضرب المثل ها نه تنها آیینه زندگی امروزیک جامعه است، بلکه انعکاس دهنده وسند معتبر فرهنگ عقاید و باورهای گذشتگان نیز هستند . مطالعه ضرب المثل ها، روشن کننده ی آن است که پدران و نیاکان ما چگونه فکر می کرده اند و چه روحیه ای داشته اند. از میان انبوه ضرب المثل ها، می توانیم اساسی ترین مفاهیم فرهنگ سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و آموزشی را استخراج و استنباط کنیم . به همین دلیل مطالعه مردم شناسانه، جامعه شناختی و تاریخی ضرب المثل ها ، روشن کننده بسیاری از حقایق خواهد بود. از سویی با توجه به آوای زبان ترکی و دایره واژگان این زبان و همچنین تفکیک موقعیت ها و توجه به مفهوم زرنگی و عدم به کار بردن حیله یا نیرنگ از سوی افراد دیگر، ضرب المثلهای ترکی می تواند زنگ هشیاری را در دیالوگ های بین فردی بنوازد. بنا بر این فرد گوینده از طریق به کار بردن ضرب المثلها به طرف مقابل می فهماند که فردی هشیار است و آن طرف نمی تواند سرش را کلاه بگذارد.همچنین از آنجایی که ضرب المثلها عصاره و چکیده ی داستانهای پندآموزی است که در گذشته رخ داده است، خلاصه کردن این داستان در چند واژه، موثرترین شیوه ی تربیتی است که به جای گفتن کل داستان، جملاتی از آن گفته می شود. بنا بر این جنبه ی دیگر ضرب المثلها، تربیتی است که در موقعیت های درونی تر که قرار است پند و اندرزی گفته شود،استفاده می شود.

منابع:

*اطلاعات شفاهی از اهالی خوب روستای خوئین و روستای حلب در منطقه زنجان

*هویت ایرانی و دینی در ضرب المثل های فارسی / ذوالفقاری، حسین،1386

 

 دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

آیا می دانستید که در بولیوی...؟ (لوموند دیپلماتیک: نوامبر 2014)

در دوران بحران، تجدید انتخاب برای یک رئیس حکومت، که پیشتر نیز دو دوره زمامدار بوده امر رایجی نیست.  ازاین نظر، تجدید انتخاب آقای اوو مورالس، با بیش از ۶۱ درصد آراء درخور توجه و تاکید بیشتری است.  بیشتر ازاین جهت که این دستاورد انتخاباتی درکشوری مانند بولیوی رخ می دهد که بین سال های ۲۰۰۱ و ۲۰۰۵ پنج رئیس جمهوری پی درپی داشته و رئیس جمهوری کنونی به موفقیت هایی چون کاهش ۲۵ درصدی فقر، افزایش ۸۷ درصدی حداقل دستمزد و پایین آمدن سن بازنشستگی (۱) دست یافته و نرخ رشد اقتصادی کشور ازسال ۲۰۰۶ به بعد بیش از ۵ درصد درسال بوده است.  گفته می شود ازآنجا که قدردانی درسیاست مهم است، چرا نباید در شناساندن این خبرهای خوب کوشش کرد؟  تنها به این خاطر که این نتایج خوب و پیشرفت ها توسط یک رژیم سیاسی چپ به دست آمده است؟

برخی از رسانه های بزرگ به همان اندازه که در بازتاب موفقیت های دولت های چپ گرای امریکای لاتین امساک می کنند، همین کار را نیز درمورد شکست های قدرت های محافظه کار انجام می دهند.  درمورد امنیت نیز وضع به همین ترتیب است.  به عنوان نمونه، امسال تاکنون ۵ روزنامه نگار در مکزیک کشته شده اند که یکی از آنها ماه گذشته درهنگام اجرای یک برنامه زنده در رادیو بود.  آتیلانو رومان تیرادو در برنامه رادیویی درخواست می کرد که به ۸۰۰ خانواده سلب مالکیت شده به خاطر ساخت یک سد، غرامت پرداخت شود.  مبارزه ای مرگبار در کشوری که آدم ربایی، شکنجه و آدم کشی، به ویژه برای کسی که نظم اجتماعی فرسوده، منسوخ و مافیایی موجود را زیر سئوال ببرد، به صورت سکه رایج درآمده است. 

۲۶ و ۲۷ سپتامبر، چهل و سه دانشجو شهر ایگوآلا در ایالت گوئرو، در صد و سی کیلومتری پایتخت، بر علیه رفرم های نئولیبرال سیستم آموزشی که توسط دولت رئیس جمهور انریکه پنیا نی تو دنبال می شود، تظاهرات می کردند. اتوبوس آنها توسط پلیس شهرداری متوقف شده و به سوی مقصدی نامعلوم هدایت می شود. سپس، آنها ظاهرا به دست یک سازمان قاچاق مواد مخدر سپرده شدند تا آنها را کشته و جسدشان را در گورهای مخفی دفن کند.  درهفته های اخیر، مرتب ازاین گورها کشف می شود که گاه پر از اجساد تکه تکه شده یا سوخته است.  شهردار،همسرش و مدیر امنیت عمومی ایگوآلا، که تحت تعقیب دستگاه قضایی هستند، متواری شده اند.

آقای پنیا نی یتو از زمانی که بخش سوخت را به روی موسسات چند ملیتی گشوده (۲) مورد ستایش مطبوعات بازرگانی قرارگرفته است (۳).  فرانسه به او نشان عالی صلیب بزرگ «لژیون دونور» اعطا کرده است.  آیا او روزی توسط ستایشگرانش به خاطر مصونیت از مجازاتی که در کشورش نیروهای پلیس و منتخبان فاسد ازآن برخوردارند موآخذه خواهد شد؟  اما روزنامه های غربی، روشنفکران رسانه ای واشنگتن، مادرید و پاریس شاید نمی دانند که چه پرسش هایی را با رئیس جمهوری مکزیک مطرح کنند.  پرسشی که به ذهن آنها خطور می کند این است که آیا کشتار دانشجویان در اکوادور، کوبا و ونزوئلا رخ داده است.  یا در بولیوی که به نجوا درمورد آن سخن گفته می شود و اخیرا رئیس جمهوری مورالس را تجدید انتخاب کرده است.

۱- سن بازنشستگی از ۶۰ به ۵۸ برای مردان و از ۶۰ به ۵۵ سال برای زنانی که لااقل سه فرزند داشته باشند، کاهش پیدا کرده است.

۲-

Lire John Mill Ackerman, « Le Mexique privatise son pétrole », Le Monde diplomatique, mars 2014.

۳-

Le 28 juin 2013, un supplément du Financial Times était titré : « Le tigre aztèque commence à aiguiser ses griffes ». Cette opération d’affûtage était apparemment déjà conclue le 16 décembre suivant, puisque le Wall Street Journal salua alors, dans un éditorial, le « modèle mexicain ».

 

 

پرونده ی لوموند دیپلماتیک:

http://anthropology.ir/node/15007

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

سه شیوه‌ی مواجهه با سکونتگاه‌های غیررسمی در برنامه‌ریزی شهری

سکونتگاه های غیررسمی می‌توانند به‌واسطه‌ی هزاران بنگاه، برای بیش از ۹۰ درصد جمعیتِ در حال افزایشِ یک شهر، شغل ایجاد کنند، و برای میلیون‌ها خانواده که از پسِ هزینه‌های بازار رسمی مسکن برنمی‌آیند، خانه فراهم سازند. با این حال، هنوز مواجهه‌ی درستی با آنها صورت نگرفته است۱.
اقتصاد غیررسمی – که تخمین زده می‌شود در سطح جهانی به ارزش ۱۰ تریلیون دلار باشد – فرصت‌هایی را برای خانوارهای فقیرتر ایجاد می‌کند که اقتصاد رسمی از ارائه‌ی آنها ناتوان است. به نفع حکومت‌های محلی در کشورهای در حال توسعه - که اقتصاد غیررسمی نزدیک به ۵۰ درصد تولید ناخالص داخلی‌شان را به خود اختصاص می‌دهد – است که با پرداختن به مسائل ناشی از غیررسمی بودن، ۱- از راه پذیرفتن مناطق غیررسمی به عنوان بخشی از شهر؛ ۲- ارتقای زاغه‌های موجود؛ و ۳- پیشگیری از شکل‌گیری زاغه‌های جدید؛ امکانات حاصل از این نوع شهرنشینی را به فرصت تبدیل کنند.
۱- ادغام سکونتگاه های غیررسمی در شهر
مهم است بدانیم که رویکردهای برنامه‌ریزی‌ای که بخش‌های غیررسمی را فراموش می‌کنند امروزه مورد تجدید نظر قرار گرفته‌اند. بهبود وضعیتِ سکونتگاه های غیررسمی مستلزم گذار از رویکرد "هزینه" به رویکرد "فایده" است. درست که تسریع شهرنشینی باعث شده است که شهرداری‌ها توان ارائه‌ی زمین‌هایی را که از خدمات عمومی بهره‌مند هستند به سیل تازه واردها نداشته باشد. اما نادیده گرفتن این مسأله آن را برطرف نخواهد کرد.
رویکرد پیامدمحور به برنامه‌ریزی، برای در نظر گرفتنِ گروه های کم درآمد جا باز می‌کند. در مقایسه با قانونگذاری زیاده از حد، سیاست‌هایی که بر مبنای درک عمیق از شرایط اجتماعی- اقتصادی شکل گرفته باشند، می‌توانند میزان اِشغال زمین، برنامه‌های مسکن و مقررات ناظر بر امکانات جانبی را در چارچوب مؤثرتری قرار دهند. مقررات غیرواقع‌بینانه، غیررسمی بودن را به همراه دارد. استانداردهای منطقه‌بندی و ساخت‌و‌ساز که با نگاه حداقلی به پس زمینه‌ی شهرهایی با شرایط اجتماعی– اقتصادی متفاوت تهیه شده‌اند، به نابسامانی در بازار مسکن میافزایند و بخش‌های عمده‌ای از خانوارهای کم درآمد را از داشتن زمین و مسکن قانونی محروم می‌کنند.
تسهیل دسترسی به نواحی اشتغال و پذیرفتن تلفیقی از استفاده‌های تجاری و شهروندی، ادغام بخش غیررسمی را تسهیل می‌کند. این موضوع، شامل برنامه‌ریزی برای ساختِ سکونتگاه هایی است ارزان قیمت بر زمین‌‌هایی که به واسطه‌ی سیستم حمل و نقل عمومیِ به شهر متصل شده‌اند. پایانه‌های حمل و نقل عمومی مناطق مهم شهری به شمار می‌آیند و اگر از مزیتِ دسترسی به آنها به درستی استفاده شود می‌توانند میان فضاهای اقتصاد رسمی و غیررسمی و همچنین امکانات و فضاهای عمومی ارتباط برقرار کنند.
فعالیت اقتصادی می‌تواند از طریق ارتقای بازارهای غیررسمی بهبود یابد. دستفروش‌های خیابانی و به‌طور کلی دکه‌های غیررسمی پیرامون پایانه‌های حمل و نقل شهری متمرکز هستند و عموماً در اَشکالی سازمان‌نیافته شکل می‌گیرند که ممکن است برای عابرانِ پیاده ایجاد مزاحمت و ترافیک را تشدید کنند و به توان بالقوه‌ی محل لطمه وارد سازند. بهبود بخشیدن به این هسته‌های فعالیت می‌تواند عامل شتاب‌دهنده‌ای برای توسعه‌ی اقتصادی باشد.
۲. ارتقای سکونتگاه‌های غیررسمی موجود
نقشه‌برداریِ همه جانبه از سکونتگاه های غیررسمیِ موجود می‌توانند به بهبود وضعیت آنها بیانجامد و ادغام آنها را در طرح‌های شهری تسهیل کند. نقشه‌برداری، اقدامی ضروری برای ارتقاء وضعیت این سکونتگاه‌هاست، زیرا هر نوع مداخله، نیازمند در دست داشتن اطلاعات کامل از شرایط کالبدی سکونتگاه ها و وضعیت دسترسی‌شان به خدمات عمومی است و همچنین به این دلیل که استمرارِ بهبود، مستلزمِ ادغام شدنِ این مناطق در برنامه‌‌های توسعه‌ی شهریِ گسترده‌تر است. ارتقای مؤثر مستلزم مشارکت جامعه در ارزیابی و اولویت‌بندی است. دسته‌بندی سکونتگاه ها از طریق داده های محلی و بر مبنای آسیب‌پذیری‌شان در مقابل خطرات ناشی از طبیعت یا انسان، وضعیت قانونی و مالکیت زمین و شرایط فیزیکی و اجتماعی – اقتصادی، گام اولیه‌ی ضروری‌ای برای بهبود بخشیدن به وضعیت آنهاست.
اسکان مجدد زاغه‌نشین‌ها دور از خانه‌ها و فرصت‌های درآمدی‌شان ممکن است منجر به بالا رفتن هزینه‌های چنین اختلالی شود. به‌جز خانه‌های مستقر در مناطق خطرناک و خانه‌هایی که در مناطق استراتژیک به‌لحاظ برنامه‌ریزی شهری قرار دارند، در باقی موارد باید ارتقا و بهبودبخشی به سکونتگاه های موجود در اولویت قرار گیرد.
اتخاذ یک رویکرد چندجانبه به زیرساخت‌ها، یکی از عناصر کلیدی در ارتقای وضعیتِ سکونتگاه های غیررسمی است. گسترش سیستم‌های حمل و نقل به‌نحوی که سکونتگاه‌های غیررسمی را دربربگیرند نیز باید یک اولویت باشد؛ چرا که این اقدام، امکان جابه جایی ساکنان این سکونتگاه ها به محل منابع شغلی را فراهم می‌کند. توسعه‌ی خدمات عمومی مانند عرضه‌ی آب شرب و مدیریت ضایعات جامد و سایر خدماتی از این دست ارزش زمین را بالا می‌برد. و زمانی که امکان برای تملک قطعیِ سکونت‌گاه‌هافراهم شود، انتظار غیرمعقولی نخواهد بود که از خودِ شهروندان خواسته شود در ساخت و یا بازسازی مشارکت کنند.
فضای عمومی و امکانات جامعه، عواملی درونی هستند که فرایند بهبودبخشی را شتاب می دهند. همانگونه که یک هویت مشترک باعث حفظ محیط های کالبدی می‌شود، فضای عمومی نیز به ایجاد یک جامعه‌ی درخورِ زندگی کمک می‌کند. بهبود شرایط جاده‌ها، میادین و پارک‌ها به شهروندان نوعی حس ثبات، تعلق و غرور در نسبت با محیط زندگی‌شان را القا می‌کند و سرمایه‌گذاری در بخش مسکن - که به افزایش ارزش اموال کمک کرده و مانع از رانده شدن مردم به حاشیه‌ها می شود - را شتاب می‌بخشد. مراکز اجتماعی موجود در مکان‌های در دسترس، به درگیر شدن اجتماع در فعالیت‌های عملی از جمله آموزش حرفه‌ای، مشاوره‌ی شغلی، برنامه‌های توسعه‌ی اجتماعی و مشارکت کمک می‌کنند. در راستای توزیع مؤثرتر، امکانات محلی نظیر مراکز سلامت، مهد کودک‌ها و مدارس می‌توانند به صورت سیار دیده شوند.
۳. پیشگیری از شکل‌گیری سکونتگاه های غیررسمی
کمبود عرضه‌ی زمین برای ساخت مسکن، قیمت‌های مسکن را بالا می‌برد. کمبود زمینِ مقرون به صرفه، فقرا را به سمت زندگی در سکونتگاه های غیررسمی می راند؛ حتی اگر این به‌معنای قرار گرفتن در معرض ناامنی و خطرات مختلف باشد. بنابراین، سیاست‌های پیشگیرانه باید متضمن وجود زمین با قیمت مناسب و منطقه‌بندی شده برای ساخت مسکن مقرون به صرفه باشند.
در مناطق مسکونیِ مقرون به صرفه باید خدمات اساسی در دسترس قرار گیرند. آماده‌سازی زمین برای استفاده‌های شهری در آینده، مستلزم پیش‌بینی نیازهای زیرساختی است. در نظر گرفتن زمین برای زیرساخت‌های اجتماعی و حمل و نقل عمومی، انعطاف لازم را برای مواجهه با تقاضاهای آتی فراهم می‌کند؛ به‌عنوان مثال می‌توان به گسترش جاده‌های موجود که هزینه‌ی به مراتب کمتری از ساختن جاده‌های چند بانده و جدید دارد اندیشید. از جمله استراتژی‌های مشخص برای موفقیت در این زمینه، فراهم کردن زمین به اندازه‌ای است که زیرساخت بتواند به‌خوبی فراهم شود و همپای سایر عوامل توسعه‌دهنده‌ای – که خود می‌توانند در تدارک زیرساخت‌ها مفید باشند - قرار گیرد.
در دسترس بودن از موارد ضروری این طرح‌های پیشگیرانه است. چینش یک شبکه از شاهراه های اصلی و خیابان‌هایی با طراحی خوب که پیوسته و مرتبط به شبکه‌ی شهری موجود باشد، فرصت‌های اقتصادی را ایجاد می‌کند و در ادغام سکونتگاه های غیررسمی در بافت شهری، عاملی محوری است. فاصله‌گذاری یک کیلومتری شاهراه های اصلی از یکدیگر، متضمن این خواهد بود که در آینده پیاده‌روی از هر نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگری از آنها در عرض ۱۰ دقیقه امکان‌پذیر باشد. عرض ۲۰ تا ۳۰ متری شاهراه ها می‌تواند عبور و مرور خودروها، خطوط ویژه‌ی اتوبوس‌ها، خطوط دوچرخه، و ‌مسیرهای عابر پیاده را در خود جای دهد.
نقل و انتقال به مراکز اشتغال – چه رسمی و چه غیررسمی – ممکن است هزینه‌بر باشد و هزینه‌ی سنگینی را بر خانوارهای با دستمزدهای حداقلی تحمیل کند. اتخاذ استانداردهای منطقه‌بندی چندمنظوره، به ایجاد همگرایی مشاغل و خدمات و نتیجتاً نیاز به مسافرت را کاهش می‌دهد.
سیاست صنعتی در دهلی، به ۷۳ نوع مختلف از مشاغل خانگی که نیاز به مجوز دارند اجازه فعالیت می‌دهد. شرکت‌ها از در دسترس بودن نیروی کار در مناطق غیررسمی نفع می‌برند و شهروندان نیز از مشاغل محلی برخوردار می شوند.

۱. این متن ترجمه‌ای است از نهمین بخش از مجموعه ای با عنوان "کریستال" (The Crystal) است که ذیل "برنامه ریزی شهری برای مدیران شهر" (Urban Planning for city Leaders) در وبسایت UN Habitat منتشر شده است.

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

باد ما را خواهد برد

 در پیشانی‌نوشتِ فیلم  «ماهی و گربه»  جمله‌ای هست که صدایی که پیشانی‌نوشت را قرائت می‌کند، آن را، به عمد انگار، نمی‌خواند. نمی‌خواند و به جایش همچنان درباره‌ی پرونده‌ی تعطیلی رستوران در سال 1377 چیزهایی می‌گوید و این جمله را که  حوادث مربوط به آن پرونده در قتل و خونریزی‌ آن سال‌ فراموش شد  نمی‌خواند. بیننده‌ هم اگر   حرف‌گوش کن  باشد طبعاً فقط در صندلی‌اش فرو می‌رود و  فراموش می‌کند  آن جمله را بخواند و فقط چیزی را که صدا به او می‌گوید  بشنو  می‌شنود و چشمان‌اش را به روی آن جمله و به روی آن  اتفاقات  می‌بندد. عاقبت هم وقتی از روی صندلی‌ بلند می‌شود که از سالن سینما بیرون برود جز روایت‌های مغشوش و درهم  و  مضحک و  عقیم  و  نارس   چیزی به یادش نمانده است. احساس غبن می‌کند. احساس می‌کند کارگردان فقط برای به رخ کشاندن قابلیت‌های دوربین جدیدش او را دو ساعت و اندی بر صندلی نشانده و با پرگویی‌های  بی سر و ته‌اش  و با خودنمایی‌هایش آزارش داده است. البته او فیلم را ندیده،  نخوانده ، فیلم را فقط  شنیده،  تماشا  کرده و فراموش کرده است.
         کسانی که در محل اردوگاه تفریحی تردد می‌کنند مثل دختری که مدام رو به مردِ  همسایه  تکرار می‌کند  اصلاً نمی‌داند اینجا چه خبر است ، اصلا نمی‌دانند آنجا چه خبر است. گاهی می‌پرسند  اتفاقی افتاده؟  ولی نمی‌داند چه اتفاقی افتاده. نه می‌دانند و نه حتا اگر بدانند به یاد می‌آورند. گاهی خاطره‌ای مبهم و فرّار و مسطح از پیشانی‌شان رد می‌شود ولی خیلی زود فراموش‌اش می‌کنند. از وجود  همسایه ‌هاشان خبر ندارند. از کلبه‌هایی که زیر آب رفته خبر ندارند. خبر ندارند اگر نجنبند آب آنجا را می‌گیرد، می‌بَرد. بدانند هم انگار فرقی نمی‌کند، بلد نیستند کاری کنند:  کاری از دست‌ من برنمی‌آید . کاری از دست‌های نارس‌شان برنمی‌آید. از وجودِ خودشان خبر ندارند. نمی‌دانند چند نفرند. نمی‌دانند کی رفته، کی‌ آمده. کی برگشته، کی برنگشته. فقط شایعاتی هست. خبرهای مبهم و تأیید نشده‌ای از روزنامه‌های زرد که هیچ حساسیتی برنمی‌انگیزند.  حالا این مارال {که گم شده} چه شکلی هست، خوشگله؟ . حساسیتی در آن‌ها برانگیخته نمی‌شود. قصه‌ی انگشت آدمی شبیه ماهی یا ماهی‌ای شبیه انگشت آدمی در دهان گربه‌ی سیاهِ قشنگ نه به هیجان‌شان می‌آورد نه متأثرشان می‌کند نه حتا به فکر فرو می‌بردشان. یک لحظه از پیشانی‌شان می‌گذرد و فراموش‌اش می‌کنند.  اتفاق ‌های دور و برشان به آن‌ها ربطی ندارد. آب آنجا را ببرد یا نه به آن‌ها ربطی ندارد. مسئولیتی حس نمی‌کنند. مسئولیتی در قبال جایی که در آن هستند حس نمی‌کنند:  اینجا کمپ ما نیست . مال آن‌ها نیست. در زمینِ آنجا ریشه ندارند؛ مثل چادرهای ریز و درشتی که آنجا برپا شده‌اند‌، و ظاهراً موقتند چون چادرها خانه نیستند؛ چادرند و برچیده خواهند شد، در زمینِ آنجا ریشه ندارند. اتصالات‌شان با زمینِ آنجا موقت است. مثل اتصالات چادرها به زمین یا مثل اتصالات بادبادک‌ها به زمین که چاهار تا تکه سنگ است، به طور موقت، تا باد آن‌ها را با خود نبرد. چادرها به هیچ جا تعلق ندارند. چادرها در سرحدّات برپا شده‌اند، در مرز، مرزِ بین جنگل و دریا یا جنگل و دریاچه. در کنارند. در کنار جنگل، یا در کنار دریاچه. نه به دریاچه تعلق دارند نه به جنگل. کسانی که در اردوگاه تردد می‌کنند در خودِ مرز تردد می‌کنند، در سرحدّات. و به نظر می‌رسد چنان اسیر این کش‌آمدگیِ مدوّر و مکرّرِ زمان و مکانِ اردوگاهند که نمی‌توانند از آن دایره پا بیرون بگذارند. نه بیدار شدنی در کار است و نه به خواب رفتنی. در مرز میان خواب و بیداری، وهم و واقعیت، در خود مرز، تردد می‌کنند؛ خوابزده. نمی‌توانند سوژه باشند.  . آن‌ها، بی‌خبر، فقط در اردوگاه تردد می‌کنند، مثل ذراتِ ریز معلقی به هم برخورد می‌کنند، لحظه‌ای، و دوباره از هم دور می‌شوند؛ از هم جدا و منفصل.

         دور تا دور را درخت‌های خشکِ خواب رفته‌ی سرد و بی‌بر گرفته. درخت‌های خشکِ مشابه. آنقدر مشابه که نمی‌شود نشان‌شان کرد. نمی‌شود راه را با آن‌ها پیدا کرد. با اینهمه پسر می‌خواهد که برود. تک. تنها. با کوله‌ای بر پشتِ نحیف‌اش، عازمِ عزیمتی که هیبت‌اش ما را نگران می‌کند.  درخت‌ها آنقدر مشابهند که نمی‌شود نشان‌شان کرد. نمی‌شود راه را با آن‌ها پیدا کرد. پسر سر برنمی‌گرداند. پشت سرش را نگاه هم نمی‌کند. می‌رود و پدرش را با مرد غریبه‌ی غریبی رها می‌کند که دست‌ متجاوزش روی شانه‌ی نحیف پدر فرود آمده است: ژست ترسناکی از صمیمیت و قرابت. ترسناک است چون آن دستی که بی‌اجازه از حریمِ تن گذشته و روی شانه فرود آمده دستی مَحرم نیست؛ دستی متجاوز و دلهره‌آور است. دستی‌ست که چند لحظه‌ی پیش، پیش چشمانِ پسر و پدر، کوله‌ی شخصیِ پسر را کاویده، دست در موهای انبوه پسر فرو برده، و صندلی جلوی ماشین‌ را کاویده است. درست مثل دوستی که محرم است و قدیمی‌ست و محرم بودن‌اش به او اجازه می‌دهد در موهای ما دست فرو کند، شانه‌ی ما را لمس کند و ازمان سیگار بخواهد. ولی او غریبه است. محرم نیست. و حق ندارد  وسایل شخصی ما را دستمالی کند. ما به سوی او خواهیم دوید و کوله‌مان را از چنگ‌اش بیرون خواهیم کشید. این کوله‌ پشتیِ شخصیِ ماست آقا. ولی پسر تماشا می‌کند. پدر با صدای نحیفی اعتراض می‌کند. دست کم او بلد است اعتراضکی بکند.  این‌ها وسایل ما هستند آقا . پسر چیزی نمی‌گوید. تماشا می‌کند. اعتراض نمی‌کند. سرش را پس می‌کشد وقتی مرد موهایش را چنگ می‌زند. دستِ مرد را پس نمی‌زند. فعالانه دستِ مردِ‌ متجاوز را پس نمی‌زند. سرش را منفعلانه پس می‌کشد. در راه که آن دو مرد را می‌بیند فقط راه‌اش را کج می‌کند، کناره می‌گیرد و می‌رود. از وسایل شخصی‌اش دفاع نمی‌کند. از خودش دفاع نمی‌کند. از حریم خصوصی‌‌اش دفاع نمی‌کند. از پدرش  دفاع نمی‌کند. بلد نیست دفاع کند. بلد نیست چطور از خودش، انتخاب‌‌اش، حریم‌اش، تن‌اش دفاع کند. از او خواسته‌اند کناره بگیرد. از او خواسته‌اند ادای فراموشی دربیاورد:  مهناز کیه؟ . از او خواسته‌اند تماشا کند ولی فراموش کند. عکس بگیرد، فیلم بگیرد، طرح‌های فوری بزند و فراموش کند. از او خواسته‌اند شهروندِ جایی نباشد:  تهران تهران نکن . شهروند نباش. مسئول نباش. فراموش کن. خودت را به ندیدن بزن. نبین. فراموش کن. مردِ غریبه‌ی قوی به پسر می‌گوید  برو ،  و پسر بی‌درنگ می‌رود. پدر را با آن مردِ متجاوزِ چیره میان جنگل رها می‌کند. می‌رود و پشت سرش را نگاه هم نمی‌کند.  از  اتفاق های پشت سرش خبر ندارد. فقط گاهی از هم می‌پرسند  اتفاقی افتاده؟

         مردی که روح‌‌اش در  اردوگاه تفریحی  پرسه می‌زند خبرنگاری‌ست که دوست ندارد درباره‌ی مرگ‌اش یا درباره‌ی گذشته‌اش یا درباره‌ی  اتفاقی  که افتاده است حرف بزند. دوست ندارد حرف بزند یا ترجیح می‌دهد حرف نزند یا یادش داده‌اند یا عادت‌اش داده‌اند که حرف نزند، و از روی آن جمله‌ی به خصوص بپرد و به جایش خبرها و حوادث  روزنامه‌های زرد  را نقل کند که البته مخاطب‌های انبوه‌تری دارد.

          آنجا کمپ دانشگاه است  و طبعاً  دختری که کلاه منگوله‌دار سرش است و با حالات چهره و الحانِ مرموزش دوست دارد ماکت مضحک و مسطحی از خبرنگارِ لابد جسور و سمجی باشد که مُرده، دانشجو به حساب می‌آید. یا دختری که با بالاپوش قرمزش گم می‌شود و مثل شنل‌قرمزی، گرگ او را در جنگل می‌درد، یا پسری که پدرش را در جنگل رها می‌کند، یا پسری که درباره‌اش می‌گویند  چقدر هم واکنش نشان می‌دهد  که یعنی واکنشی نشان نمی‌دهد، یا دختری که معصومانه می‌پرسد  سیاسی چیه ، یا دختری که می‌گوید  من اصلا نمی‌دانم اینجا چه خبر است  و تمام کسانی که آمده‌اند بادبادک‌ هوا کنند، دانشجو به حساب می‌آیند. دانشجوهای لابد نخبه ولی  بی‌خبر . بی‌خبر و بی‌بر. مثل درخت‌های آنجا که خوابند و بر نمی‌دهند.

          همسایه ‌هایی که مخفیانه و پلیس‌وار آن‌ها را زیر نظر گرفته‌اند از  کاراکتر های آن‌ها حیرت می‌کنند. یکی از مردهای  همسایه  می‌گوید  این‌ها کاراکترهایشان عجیب است. زیادی آرامند و بی‌سر و صدا.  آرامند. نه که به آرامش رسیده باشند یا نه که آرامشِ قبل از طوفان باشد یا حتا نه آنطور که ترجیح بدهند که  نه . هیچ ترجیحی ندارند. فقط تردد می‌کنند. حتا اغلب نمی‌دوند. راه می‌روند. مثل وقتیکه در خوابی به سر می‌برند که باید در آن خواب بدوند، با حرارت، به سمت کسی یا چیزی، یا فرار کنند از کسی یا چیزی و نتوانند. ندوند. نتوانند دست‌هایشان را با حرارت و با شدت تکان دهند. رخوتی که در حرکتِ دست‌ها و پاها و چشم‌ها و پلک‌ها و لبخندها و الحان بی‌رمق‌ اغلب‌شان نشت کرده مثل وقتی‌ست که در خوابی به سر می‌برند یا در خوابی زندگی می‌کنند و در آن بیدارند. یا مثل وقتیکه عروسک‌های چوبی خیمه‌شب‌بازی، به رغم خشکیِ منفعلانه و نه فعالانه‌ی دست‌ها و پاهایشان در دستِ عروسک‌گردان، زیر نگاهِ چیره‌‌‌ی او عاقبت به حرکت درمی‌آیند، نگاه چیره‌‌ی فراگیری که حتا از پشت عینک‌های تیره هم چیره است و راه می‌برد.  با من بیایید. باید با من بیایید.  آن‌ها  اطاعت می‌کنند . اطاعت می‌کنند چون در پنجه‌های قوی‌ و نامرئی ترسی فراگیر محاطند. ترسی تصریح ناشده. ترسی که چون تصریح ناشده و نامعین است در همه‌ی ذرات هوا هست. ترس همراهِ ذرات هوا در تن همه‌ی اشیاء نشت می‌کند: ترس  مثل انگلی به تن اشیاء متصل می‌شود، از خون اشیاء تغذیه می‌کند، در تن‌شان نفوذ می‌کند و پیش می‌رود، عاقبت تمامی تن را در اختیار می‌گیرد و مطیع می‌کند. ترس  آنقدر پیش می‌رود که مرز میان واقعیت و وهم را محو می‌کند. دیگر همه چیز وهم است و همه‌ی وهم‌ها واقعی‌اند. نشانه‌های پیدا و پنهانی وجود دارند که زیر برگ‌ها در حال زوالند و همین زوال است که می‌ترساند. زوالی که مرزها را برمی‌دارد. کلمه‌ها را از تجربه و معنا خالی می‌کند. جهان را غریبه و ناآشنا می‌کند.  همسایه  کلمه‌ای‌ست که از معنای قبلی‌اش تهی شده. همسایه مخفیانه آن‌ها زیر نظر می‌گیرد. حریم‌ها را، مرزها را رد می‌کند. تعرض می‌کند. می‌ترساند و عروسک‌های مطیعِ بی‌اعتماد را با خودش به میان جنگل می‌برد.

          کلامِ این عروسک‌های بی‌خون، کلامی بی‌خون و  بی‌مزه  است. هیچ رنگ و بو و طعم و مزه‌ای ندارد. گرما ندارد. از کنار هم رد می‌شوند و کرخت می‌گویند  خیلی بی‌مزه‌ای . مثل باد سردی به صورت هم می‌زوند و رد می‌شوند. زبان این عروسک‌ها با صورت‌های انسانی ولی انگار عاری از هویت‌شان، درست مثل کاراکترهای بی‌رمق‌شان،‌ زبانی  عقیم  است. زبانی‌ست که عقیم شده، زبانی‌ست که به گفتگو منتج نمی‌شود. نمی‌تواند گفتگو کند، نمی‌تواند بیان‌گری کند، نمی‌تواند اعتراض کند. زبانی نارس است یا زبانی‌ست که از تجربه و معنا عاری شده است. زبان پدری‌شان، زبانی که به‌شان به ارث رسیده، زبانی‌ست که، شاید از ترس، به لکنت افتاده:  مهناز مهناز مهناز . نمی‌تواند تمایزی برقرار کند. نمی‌تواند  زبان  باشد. همه چیز در آن یکنواخت و مشابه است و بنابراین هیچ چیز در آن بازنمایی نمی‌شود. آدم‌ها اتصالات‌شان را با دنیای واقعی، با محیط اطراف‌شان، با خاطرات و گذشته‌‌شان، که همه در زبان جا می‌گیرد و محقق می‌شود، از کف می‌دهند. دیگر نمی‌توانند جز در کارت‌های شناسایی هویتی داشته باشند. زبان  به سرحدات خودش رانده‌ می‌شود. زبان دیگر ابزار ارتباط نیست. آدم‌ها نمی‌توانند با هم ارتباط برقرار کنند. مثل وقتی موبایل خط ندهد یا وقتی سیم تلفن به طور اتفاقی قطع شده باشد. آدم‌ها از هم بی‌خبر می‌مانند. و مثل  توده ‌ی سبکی از ذره‌ها به هم برخورد می‌کنند لحظه‌ای، و دوباره از هم دور می‌شوند؛ منفعل و جداافتاده از هم و  نارس .

 

صفحه نویسنده در انسان شناسی و فرهنگ

http://anthropology.ir/node/28579

 

 دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

فرانتس کافکا نوشتن به مثابه ریاضت و شکنجه

فرانتس کافکا نویسنده چک آلمانی زبان در زمان حیاتش گمنام ماند و اگر دوست شاعر و نویسنده اش ماکس برود نبود که پس از مرگ و برخلاف وصیت نامه ای که برجای گذاشه بود و طی آن از او خواسته بود که همه نامه ها، مجله ها، روزنامه ها و نوشته هایش را بسوزاند عمل و سپس همت به انتشار آنها نمی کرد احتمالا کافکا هیچ وقت شهرتی به دست نمی آورد...

آثار کافکا نمایانگر اوضاع آشفته اروپای قرن بیستم است و باردار حوادث مهمی که در آن اتفاق خواهند افتاد. سیر و زندگی پرسوناژها در دنیایی می گذرد که رابطه های حاکم بر اجتماع برایشان نامفهوم است و اغلب مانند یک کابوس احساس می کنند که ناتوان بازیچه قدرت های ناشناسی هستند. در نوشته های کافکا موضوع های مهم زندگی مثل تنهایی و ترس و رویا و کمبودها و عقده های انسانی مطرح می شوند و قهرمان ها اغلب خود را گم می کنند و نمی دانند کجا یا با کی و حتی کجای کار هستند. محیط و روابط خشک و ناخوش و اغلب غیر منطقی یا غیر قابل فهم این رمان ها فضایی به وجود می آورند که بهتر از " کافکایی" صفت دیگری برای آن نمی توان پیدا کرد.

نوشتن برای کافکا فعالیتی سهمگین بود و خلقت ادبی اغلب در درد می گذشت و در عین حال برایش جنبه اساسی و حتی حیاتی داشت. خود او می گوید دریای یخ زده و منجمدی در او هست و نوشتن به مثابه داسی عمل می کند که توسط آن یخ ها را می شکافد و راهی برای نجات پیدا می کند.

او از نویسندگان برجسته و مدرن قرن بیستم اروپاست و نوشته های او از حوادث تاریخی و دیوانه واری که در قرن بیستم اتفاق خواهند افتاد، خبر می دهد.

  •  بیوگرافی فرانتس کافکا

کافکا در تابستان 1883 در شهر پراگ که در آن زمان پایتخت بوهم که قسمتی از امپراتوری اتریش هنگری را تشکیل می داد بود، در خانواده ای یهودی به دنیا آمد. پدر او از طبقه متوسط و کاسب ولی مادرش از خانواده ثروتمندی بود. پس از او سه دختر و دو پسر دیگر متولد شدند. پسرها در سنین پایین در گذشتند. او با خواهر بزرگش شش سال فاصله داشت و این فاصله رقابت های طبیعی بین برادر و خواهران را به حداقل رساند و برعکس از اعتبار فرزند ذکور یک خانواده یهودی و برادر بزرگ برخوردار شد با همه مسوولیتی که در این نوع موارد فرزند ذکور و ارشد بر شانه خود احساس می کند.

پدر مردی مسلط و پر مدعا بود و رابطه مشکلی سریعا بین آن دو برقرار شد. همانندسازی فرانتس بیشتر با خانواده مادر که در سطح فرهنگی و اجتماعی بالاتری قرار داشتند صورت گرفت؛ با وجودی که مادرش نیز هیچ وقت او را نفهمید و پشتیبان واقعی اش نشد. او کودکی گوشه گیر بود و تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در مدارس غمگین و مذهبی آن زمان به پایان رساند. خیلی زود به ادبیات علاقه مند شد و به افکار سوسیالیستی که در اوایل قرن شایع بود، گرایش پیدا کرد. در 1901 به دانشگاه آلمانی زبان پراگ راه پیدا کرد و پس از تردیدهایی بالاخره تصمیم گرفت حقوق بخواند؛ رشته ای که مطلقا با علاقه ادبی و هنری او رابطه نداشت. دکترای حقوق او تنها به نگارش یکی از رمان های او ( محاکمه ) کمک کرد. این رمان پس از مرگ کافکا منتشر و باعث شهرت او شد. به موازات تحصیل در رشته حقوق به مطالعات ادبی و تاریخ هنر نیز ادامه می داد و در کنفرانس ها و سمینارهای ادبی شرکت می کرد.

طی سال های دانشجویی است که با ماکس برود آشنا می شود. اولین برخورد آنها به مناسبت کنفرانسی است که ماکس درباره "شوپنهاور" فیلسوف بزرگ آلمانی می دهد. این سخنرانی او را که بیشتر به آثار " نیچه " دیگر فیلسوف آلمانی مشهور، توجه داشت تحت تاثیر قرار می دهد و به دوستی عمیق و طولانی آن دو می انجامد. ماکس سریعا متوجه استعداد خارق العاده او در نویسندگی می شود. در این زمینه بجاست که نظر " اشتفان تسوایک " نویسنده مشهور اتریشی را در مورد ماکس که در سال 1904 با او آشنا شده بود در اینجا بیاوریم زیرا خود " تسوایک " در ترسیم حالات روحی و ذکاوت و پرتره روان شناختی قهرمان های رمان های خود زبر دستی خاصی داشت. او دوست " زیگموند فروید " بود و به مانند او اتریش را ترک و به امریکای جنوبی مهاجرت کرد و در سال 1942 از غم آنچه در دنیا می گذشت، خودکشی کرد.

" جوانی بیست ساله، کوتاه قد، لاغر، بسیار فروتن، متواضع، باهوش و با مطالعه که فراست غریزی در کشف استعدادهای جوان دارد." همان طور که تسوادیک حدس زده بود ماکس استعداد خاص دوستش را حس کرده بود و حتی در مجله ای اسم کافکا را در کنار نویسندگان آلمانی مشهور آن زمان مثل " مرنیک " و " ودکیند " قرار داده بود و آن هم زمانی که کافکا هنوز اثری منتشر نکرده بود. بعدها از کافکا به عنوان بزرگترین نویسنده زمان خود در ادبیات مدرن آلمانی نام می برد. او پس از مرگ کافکا همان طور که گفتیم، اولین بیوگرافی او را می نویسد و به نشر آثارش می پردازد.

سال های نوجوانی کافکا  در رابطه با زن ها به سختی می گذرد. احساس های او در مورد آنها بسیار بغرنج است و اغلب این رابطه ها رنگ " برادرانه یا معلمانه " به خود می گیرد. رابطه جنسی بزرگ ترین مساله است، زیرا قبل از هر چیز با بدن خود مسئله دارد و حتی از آن متنفر است. به نظر می رسد دوستان و همکاران او نیز متوجه معذب بودن او در حضور دختران و دل مشغولی ها و صحبت های معمولی جوانان درباره مسائل جنسی شده بودند.

اولین تجربه جنسی او با دختر فروشنده ای است که در سن بیست سالگی که از آن به عنوان یک " عمل شنیع و پلید " یاد می کند. پس از خاتمه ی تحصیلات و دریافت دکترای حقوق در یک موسسه بیمه های اجتماعی به عنوان حقوق دان استخدام می شود و ظاهرا از عهده مسوولیت ها و کار سنگین به خوبی بر می آید و تا سال 1922 که به خاطر بیماری بازنشسته ی زودرس می شود، این کار را ادامه می دهد. طی سال ها و با مسوولیت سنگین حرفه ای که داشت، فرانتس فقط شب های دیر وقت فرصت نوشتن پیدا می کند و این مساله نه تنها جهش خلاقیت ادبی او را به خاطر سنگینی کند می کند، بلکه سلامت او را نیز در خطر قرار می دهد. ناتمام گذاشتن چندین رمان نشانه ای از این خستگی و عدم تمرکز فکری است در عین اینکه کمال طلبی او را می رساند.

نوشته هایی از او در سال 1908 در یک مجله منتشر می شود.

دوران شکوفایی خلاقیت ادبی او را بین سال های 1915- 1910 می دانند که رمان های " مسخ "، " وودریکت"، " کمپ زندانیان"، " آمریکا " و " محاکمه " طی آن دوران نوشته می شوند.

از سال 1910 نیز فعالیت در مجله ای را شروع می کند. در 1911 به همراه دوستش ماکس به گشت و گذار در کشورهای اروپایی می پردازد. از اروپای شرقی، سوئیس، ایتالیا و فرانسه دیدن می کند و با فرهنگ های دیگر اروپا  آشنا می شود. کافکا جسمی ظریف و شکننده دارد و نظریه های نادرست او درباره، تغذیه و ورزش به سلامتی اش آسیب بیشتری می رساند، همانطور که کار زیاد و بی خوابی ( او یک عمر از بی خوابی نالید) و خستگی این جسم لرزان او را وادار به استراحت در محل هایی که در آن زمان " سناتوریوم " می نامیدند، می کرد. خستگی مسافرت اروپا او را در مراجعت وادار به استراحت می کند.

1912 سال خوبی است زیرا در منزل دوستش ماکس با دختر جوان بیست و پنج ساله ای به نام " فلیس بروئر " که در " برلن " کار و زندگی می کند، آشنا می شود. فلیس دختری شاد، ساده و " زمینی " است و دور بودن از پراگ بسیاری از مشکلات فرانتس با زنان را تا حدی حل می کند و نوعی عشق افلاطونی و مکاتبه ای بین آنان به وجود می آید به طوری که فقط در سه ماه اول آشنایی فرانتس بیش از صد نامه برای فلیس می فرستد. این دوستی عاشقانه پنج سال طول می کشد. طی این سال  رمان های مسخ، نوول امریکا نوشته می شوند و این آخری به فلیس تقدیم می شود.

1914 سال شروع جنگ جهانی اول است که چهار سال طول می کشد. فرانتس به خاطر مفید بودن در کار خود به سربازی نمی رود و در پست کاری اش باقی می ماند. اروپا سال های سخت و پرآشوبی را می گذراند که منجر به تغییرات بنیادی در قاره می شوند امپراتوری عثمانی، امپراتوری اتریش، مجارستان و تزاریسم در روسیه از هم می پاشند و در پایان، اروپای بیمار و خسته و پیر که در آن جنبش های ملی و استقلال طلبانه و آزادیخواهانه  نیز جان می گیرند به درمان جراحت های خود می پردازد و بدون تردید این حوادث و حوادث دیگری که بعد ها پیش خواهد آمد به خلق رمان های نویسنده رنگ خاص خود را می بخشد.

در سال 1914 رمان " محاکمه " نوشته می شود و در سال 1915 رمان " مسخ " منتشر می گردد؛ رمانی که زیاد مورد توجه قرار نمی گیرد و بیشتر انتقادانگیز است. طی این سال ها رابطه فرانتس و فلیس ادامه پیدا می کند و حتی مستحکم تر می شود و بُعد فاصله بر عکس انتظار، فرانتس را وابسته تر می کند. فرانتس در مکاتباتش اغلب از خود، نوشته ها، پروژه ها، بیماری ها و بی خوابی هایش صحبت می کند، در حالی که دختر جوان انتظار رابطه عاشقانه تر و طبیعی تری را دارد. به نظر می رسد خیال فلیس برای کافکا کافی بوده زیرا دو بار نامزدی اش را به هم می زند. رمان محاکمه در مورد یکی از این نامزدی هاست و ملاقات با خانواده فلیس و سوال و جواب هایی است که در اولین برخورد بین او و پدر و مادر فلیس صورت گرفته است.

1917 سال خستگی و بیماری است؛ سرفه های خون آلود فرانتس بالاخره منجر به تشخیص سل ریوی می شود و تجویز درمان و استراحت. بیماری بهانه خوبی است برای فسخ نامزدی و پایان دادن به رابطه ی پنج ساله با فلیس. فرانتس استراحت را نمی شناسد و با وجود وضعیت جسمی خطرناک به کار کردن و نوشتن ادامه می دهد. در سال 1919 رمان " کمپ زندانیان " را به پایان می رساند و با دختر جوانی به نام " جولی " آشنا می شود و حتی نقشه ازدواج با او را با خانواده خود مطرح می کند ولی مخالفت پدر این تصمیم را به هم می زند و بالاخره با پیشنهاد خود دختر به رابطه پایان داده می شود.

طی همین دوران " نامه به پدر " نیز نوشته می شود. در سال 1920 خانم جوان آنارشیست و ژورنالیستی شوهر دار به نام " میلنا " که در وین زندگی می کرد طی نامه ای از او اجازه ترجمه نوول هایش را به زبان چک طلب می کند و بدین ترتیب رابطه ای مکاتبه ای بین آنها بر قرار می شود که به تدریج به رابطه ای عاشقانه می انجامد.

به نظر می رسد بین تمام زن هایی که کافکا شناخته بود " میلنا " تنها کسی بود که بیش از همه روح و حساسیت ها و بالاخره " ژنی "  بودن او را کشف کرده بود و طی ملاقات های نادری که با هم داشتند، کوشش می کرد به او کمک کند تا بر وسوسه ها، ترس ها، نگرانی ها، و تردیدهایش  فائق شود. فرانتس در عین حال که به گفته خودش میلنا را بخشی از وجود خود احساس می کرد پشنهاد میلنا برای رفتن به وین و نزدیک شدن به او را به بهانه ی این که رفتن به وین انرژی زیادی لازم دارد و هرگز نخواهد توانست آن را تحمل کند، رد کرد.

در یکی از این نامه ها نوشت که من یک بیمار روحی هستم. " پی یر دو مایه " ژورنالیست و نویسنده فرانسوی  که «کافکا» را خوب می شناخت، فکر می کند نویسنده رمان « مسخ » نمی توانسته در کنار زنی زندگی کند وبرای اجتناب از آن به هر دلیلی متوسل می شده و هر قیمتی را می پرداخته، او این پدیده را نوعی گرایش به « استقلال مصالحه ناپذیر» تعریف کرده است.

طی این سال ها وضعیت جسمانی او طوری است که بالاجبار بارها در سناتوریم بستری می شود و با وجود این از کار کردن و نوشتن باز نمی ایستد ولی در کار اداری اش او را پیش از موعد بازنشسته می کنند. 1922 سال نوشتن آخرین رمان مهم او « قصر » است که آن را نیز تمام نمی کند. احتمالا طی همین سال است که در نامه ای از ماکس دوست دیرینش می خواهد در صورت مرگ، مکاتبه ها و تمام نوشته ها یش سوزانده شوند.

بین سال های 1925-1922 اروپا به ویژه آلمان دست به گریبان بحران اقتصادی است و گرانی و فقر حکمفرماست و کافکا با حقوق بازنشستگی ناچیز نه تنها از پس هزینه ی زندگی بر نمی آید بلکه حتی نمی تواند به معالجه ادامه دهد.

در یکی از استراحتگاه ها در 1923 با معلم 19 ساله ای آشنا می شود به نام « دورا» که او را حتی تا برلن همراهی می کند. به سرعت بین آن دو رابطه عمیقی به وجود می آید و به شکلی همسر، همراه و پرستار او می شود و با دست تنگی فراوان با هم زندگی می کنند در عین این که بیماری کافکا به پیشروی خود ادامه می دهد. بیماری سل مطلقا تحمل فقر و تنگدستی و مضیقه را ندارد. به تدریج خانواده و دوستان از موقعیت وخیم او باخبر می شوند و بالاخره او را به پراگ و منزل پدر می برند. بازگشت به خانواده پدری احساس خفت و شکست در استقلال را در کافکا تشدید می کند و او به تلخی به آن تن می دهد. در منزل مراقبت از او بسیار مشکل است، دیگر نمی تواند غذا بخورد، وضعیت جسمانی اش وخیم است و فقط 50 کیلو وزن دارد. بالاخره با تصمیم پزشکان به بیمارستانی نزدیک وین که مجهزتر است منتققل می شود. معاینه و بررسی حاکی از آن است که بیماری سل به ناحیه گلو و حلق نیز سرایت کرده است. دیگر کاری نمی توان کرد. با وجود جسم لاغر و نحیف و گرسنه، شمع و شعله روان او کماکان می درخشد و چند ساعتی در روز به نوشتن ادامه می دهد. در این موقعیت شباهت زیادی با پرسوناژهای رمان های خود بخصوص «گرگور» در « مسخ » پیدا می کند.

« دورا» فرشته وار در کنار او می ماند و احتمالا تنها کسی است که به کافکا احساس امنیت می دهد. از پدر دختر تقاضای ازدواج با او را می کند و پدر هم تقاضای او را رد می کند. به نظر می رسد این تقاضای ازدواج واقعی و بدون دوگانگی بوده است زیرا از کوتاهی راه با «دورا» کاملا آگاه بود و می دانست به زودی این راه به پایان می رسد!

با وجود مخالفت پدر ( خانواده یهودی متعصب ) دختر جوان در کنار فرانتس می ماند و با مهربانی و عشق از او مواظبت می کند و بالینش را تا روز مرگ (سوم ژوئن 1924) ترک نمی کند. یک هفته بعد فرانتس کافکا در گورستان یهودی ها در شهر پراگ به خاک سپرده می شود. مرگ کافکا در محیط ادبی آن زمان پراگ انعکاس زیادی ایجاد نمی کند، تنها «میلنا»؛ ستاینده و دوست سابق اش طی مقاله کوتاهی از او یاد می کند.

بررسی چند اثر معروف کافکا:

  • مسخ

نوول «مسخ» در سی سالگی نوشته شده و از آثار مهم اوست که در زمان حیاتش منتشر شده است. مسخ نوشته ای به اصطلاح استعاره ای است و داستان فروشنده ی جوانی به نام «گرگور» است که یک روز صبح که از خواب برمی خیزد خود را تبدیل شده به یک سوسک می بیند در عین اینکه افکار و احساساتش انسانی باقی مانده اند. این حکایت در عین سنگینی و وخامت پر از طنز است به طوری که خود او می گوید اولین بار که آن را با دوستش ماکس بازخوانی می کردند، هر دو از خنده روده بر شده بودند. داستان حول و حوش روابط سوسک با اطرافیان، خانواده و واکنش های آنان است.

آنها در عین ابراز انزجار از حضور سوسک زیاد متعجب نیستند و از او مواظبت هم می کنند . روزی گریگور افسرده انتظار دارد که خواهرش به اتاقش بیاید و برای او کمی ویولن بزند و او نه تنها پیشنهاد را رد می کند بلکه از خانواده می خواهد هر چه زودتر از شر این حشره کثیف او را راحت کنند. از این پس دیگر راه حلی برای گرگور باقی نمی ماند. در رختخواب دراز می کشد و می میرد. کشف پیکر بی جان اطرافیان را تسکین می دهد. دوباره زندگی و اینده مطرح می شود و «گرگور» سریعا فراموش می شود.

مسخ را اکثر منتقدان نوشته ای استعاره ای از رابطه کافکا با پدرش می دانند؛ رابطه ای پر از تضاد. پدر، پسرش را آن طور که بود قبول نداشت زیرا انتظارها و ایده آل های دیگری برایش در سر داشت. «گرگور» که تبدیل به سوسک شد، خود « فرانتس » است؛ سوسکی که نزدیک بود روزی زیر کفش های عظیم پدر له شود همان طور که خود او با انتخاب نویسندگی له شده بود. این نوول در عین حال اشاره ای به نقش جوامع مدرن و حادثه ها تاریخی در اروپاست، زیرا همان گونه که محیط زندگی خانوادگی در مسخ شدن بعضی از انسان ها؛ مسخ شدنی که در صورت ناآگاهی به نیستی می انجامد، نقش دارد، جامعه و تاریخ نیز می توانند در سطحی کلان تر چنین نقشی را ایفا کنند.

 

  • محاکمه

طی سال هایی که کافکا به نوشتن این رمان می پردازد، رابطه اش با فلیس از سر گرفته می شود و حتی دوباره در حضور خانواده ی  دختر رسما نامزد می شود و تعطیلات تابستان را نیز با هم می گذرانند. این سال ها در عین حال سال های پر کاری و خستگی وپس رفتن سلامت جسمانی و از دست دادن وزن است. او بیش از پیش سرفه می کند و این سرفه ها منجر به استفراغ خون می شود و بالاخره به تشخیص قطعی سل ریوی از طرف پزشکان می انجامد. مرخصی هشت ماهه ای برای درمان و استراحت به او داده می شود و بدین علت مسکن  خود را ترک می کند و دوباره به منزل پدر برمی گردد.

در شب کریسمس 1917 قصد برهم زدن نامزدی  و جدایی ار فلیس را به بهانه بیماری به او ابراز می دارد. رمان محاکمه در این شرایط نوشته می شود و به اتمام می رسد. کافکا در این رمان بالاخره از دکترای حقوق خود بهره می برد، زیرا قهرمان او در برابر قانون و قاضی و دادگاه قرار می گیرد. از این رمان به عنوان سیاهی ها و پوچی زندگی یاد می کنند؛ داستان مرد جوانی به نام « ژوزف ک» که در بانک کار می کند و در یک پانسیون اقامت دارد که در اولین روز سی سالگی اش به شکلی غیر مترقبه توسط دو مامور برای ارتکاب جرمی که آن را عنوان نمی کنند بازداشت می شود. دو مامور حتی از گفتن نام مافوق خود، نوع جرم و علت بازداشت طفره می روند و چون هیچ چیز روشن نیست او را تا پایان بررسی و کار کمیسیون تحقیق آزاد می کنند. از این پس زندگی « ژوزف ک» با وجود ایمان به بی گناهی خود در همه ی زمینه ها در هم می ریزد چون اصلا نمی داند گناهش چیست و برای چه باید مطالعه شود دنیا و فضایی خفه کننده که «ژوزف ک» در آن زندگی می کند به حدی سیاه و شوم است که پدیده ها و زندگی معنی واقعی شان را از دست می دهند.

جو اجتماعی و سیاسی و اتهام جرم ناکرده آن چنان اثری بر قهرمان رمان می گذارد که کم کم به خود شک می برد و احساس گناه می کند؛ احساس گناهی که به نظر می رسد صرفا از زنده بودن سرچشمه می گیرد تا چیز دیگر، زیرا در مقابل ادعای بی گناهی، دو مامور از او سوال می کنند  بی گناهی  از چه و چه چیز؟ و او فکر می کند اگر به جای ادعای بی گناهی به گناه انسان بودن خود اعتراف می کرد، شاید نجات پیدا می کرد. این رمان تفسیرهای متعددی را در ذهن خواننده بر می انگیزد. همانطور که گفتیم این اثر مقارن نامزدی مجدد با فلیس و همینطور شدت گرفتن بیماری و بالاخره جدایی از اوست. کافکا در مجله خود اشاره ای به ملاقاتش با خانواده فلیس می کند و شباهتی بین آن و نوعی دادگاه می بیند که بدون در نظر گرفتن او و اراده و احساسش حکمی صادر می کند؛ حکم نامزدی یا ازدواج.

مطالعه یکی از نامه های او به «فلیس» نیز این نظر را تایید می کند زیرا در این نامه او موقعیت خودشان را به عاشق و معشوقی که در « دوران وحشت» زیر گیوتین فرستاده می شوند مقایسه می کند. نامه وداع و به هم زدن نامزدی نیز نطق محکومی را که به طرف چوبه دار می رود مجسم می کند و نتیجه آن که هیچ رابطه واقعی بین انسان ها نیست که در آن دردی نباشد حتی رابطه عاشقانه!

تفسیر دیگر این اثر تفسیر سیاسی و اجتماعی است. حکومت ها با روش های خشن و استبدادی و غیر قانونی دستگاه عدالت را تبدیل به ماشین بی عدالتی برای ادامه قدرت شان می کنند و فرد تبدیل به بازیچه ای می شود و خود و شخصیت اش را گم می کند.

از این رمان در سال 1962 فیلم سینمایی سیاه و سفیدی به کارگردانی « رومی اشنایدر»، « ژان مورو»، « الزا مارتی نللی »، « مادلن روبنسون»، و «آکیم تامیروف» و بسیاری دیگر بازی کرده اند.

 

  • کمپ زندانیان

این رمان در سال 1914 به پایان می رسد؛ سالی که جنگ جهانی اول شروع می شود و در اتریش و مجارستان هم بسیج عمومی اعلام می شود ولی کافکا از این انجام وظیفه معاف می شود. سال قبل از این واقعه کافکا به چندین مسافرت می رود و در حضور خانواده «فلیس» با او رسما نامزد می شود. طی این سال ها با پشت کار و انرژی به نوشتن می پردازد و نتیجه آن چندین نوول و رمان « در کمپ زندانیان» است. داستان این رمان از این قرار است که سیاحی که اسم او را نمی دانیم به جزیره ای که متعلق به یک کشور بزرگ است می رود. در این جزیره کمپی برای زندانیان وجود دارد و او دعوت می شود در اعدام یک زندانی که توسط ماشین عجیب و غریبی صورت می گیرد،  شرکت می کند. این ماشین توسط فرمانده قبلی کمپ اختراع شده و از خصوصیات آن این است که حین شکنجه و اعدام، جرم های زندانی را در گوشت و پوست او حک می کند و طی این نمایش سهمگین و خون آلود زندانی جان می سپارد. دعوت به این نمایش یک شرط  دارد و آن سکوت است و به ویژه باید قول بدهد که از این روش نزد فرمانده انتقاد نکند. مسافر ما این قول را می هد در ضمن این که حق خود را در مورد انتقاد از ماشین به طور خصوصی با فرمانده حفظ می کند. افسر مربوطه وقتی حس می کند نمی تواند از افشای روش ماشین جهنمی جلوگیری و سیاح را قانع به حفظ سکوت کند مجرم را آزاد می کند و خود جای او را در ماشین می گیرد البته پس از اینکه دستکاری های در آن می کند. ماشین به کار می افتد و سرعت می گیرد، مرگ خیلی زودتر از معمول پیش می آید و دستگاه مربوطه نیز خود به خود پاشیده شده، از بین می رود.

به نظر می رسد اولین رو خوانی این کتاب در محفلی ادبی در مونیخ با واکنش منفی روبه رو شده است در حالی که اروپا در جنگی خانمانسوز و بی رحم دست و پا می زد و از رعایت حقوق بشر و به خصوص حقوق زندانیان جنگی خبری نبود. این رمان نوعی پیام و پیش بینی زودرس از اتفاق های آن زمان و وحشیگری هایی است که بعدها  و بخصوص طی جنگ جهانی دوم به وقوع پیوست، که متاسفانه گوش شنوایی در آن زمان پیدا نکرد و انسان هایی به شکل حیوانی با انسان های دیگر در لوای ایدئولوژی های مردود رفتار کردند. ماشین در حقیقت نماد سرنوشت انسانیت است  که در آن گیر می کند بدون اینکه از خود دفاع کند در میان چرخ دنده های آن عاقبت له می شود.

رفتار و واکنش پرسوناژهای این رمان، این تفسیر را به ذهن می آورد که در سیستم های «توتالیتر» حتی افراد آگاه « سیاح »، افسر و مسوول، اغلب مفعول وار فجایع را می بینند و واکنشی به خرج نمی دهند و سکوت می کنند. از این رمان فیلمی توسط «سیل ون ریکارد» تهیه شده است.

  • قصر

قصر آخرین رمان کافکا است و حدود یک سال قبل از مرگ او نوشته شده است. این رمان نیز ناتمام گذاشته شده، دو سال پس از مرگ او، در سال 1926 برای اولین بار منتشر می شود. شخصیت اصلی رمان فردی است به نام «ک»، ( مانند رمان محاکمه)، که در آخر داستان مردی است که به نظر واقع بین تر می رسد و گمگشتگی کمتری دارد و آن داستان مردی است که  به شهرکی در جست وجوی کاخی وارد می شود. از این مرد چیزی نمی دانیم ولی مسلما برای انجام کاری یا هدفی می خواهد به قصر راه یابد.

بقیه داستان کوشش های تقریبا بی نتیجه ای است که او در این راه به عمل می آورد. در این وادی به مردان و زنان متعددی برخورد می کند. تعدادی در جریان هیچ چیز نیستند و تعداد دیگری اصلا به حرفش گوش نمی دهند یا جواب های نامربوط می دهند و رابطه داد و ستدی را غیر ممکن و ناامید کننده می کنند. افرادی شما را تسلی می دهند ولی بی تفاوتی شان کاملا محسوس است. رابطه ها پر از سوء تفاهم یا درک نکردن یکدیگر است مثل اینکه هیچ کس، هیچ کس را نمی شناسد. آنچه در قصر می گذرد شباهت زیادی با زندگی روزانه مان دارد که در آن هر کس در چنبره خودش گرفتار است. این پدیده ناامیدی واقع بینانه نویسنده را نشان می دهد و نگاهی است که حتی امروز نیز و در نوع اجتماعی که در آن زندگی می کنیم جای بسی نگرانی است. 

به نظر می رسد نا امیدی از «وصلت غیر ممکن میلنا»، ژورنالیست جوان چک و تنها زن باهوش و حساسی که او را خیلی خوب درک می کرد، الهام بخش این رمان باشد. این رمان تفسیرهای متعددی را برانگیخته است. عده ای آن را استعاره ای از روابط حکومت ها و اداره بازی شان و خشکی و انعطاف ناپذیری مجریان قوانین با مردم می دانند. بعضی دیگر لابیرنت و پیچ و خم های اداری قصر را با بغرنجی و پستو ها و روان پریشی هر انسان مقایسه می کنند و بالاخره «قصر» می تواند ایده آلی دست نیافتنی باشد که انسان در راه رسیدن به آن بهای سنگینی را باید بپردازد.

این رمان منشاء دو فیلم سینمایی است. یکی از آنها فیلمی است که در سال 1969 توسط «رودلف نولت» و بازیگری «ماکسیمیلیان شل» تهیه شده است و دیگری فیلمی تلویزیونی است که «میشائیل هانکه» آن را با بازیگری «اولریش موه» و «سوزان لوتار» در سال 1997 کارگردانی کرده است.

  • بررسی روانشناختی شخصیت و آثار ادبی کافکا

بیش از سه ربع قرن از مرگ کافکا می گذرد. محققان و نویسندگان و روانپزشکان بسیارس، که «مورد کافکا» را مطالعه کرده، درباره ی آن مقاله ها و کتاب هایی نوشته اند. اغلب صاحب نظران معتقدند پدر نقش بزرگی در زندگی و بیمارگونگی و خلاقیت ادبی او بازی کرده است. مقابله با پدر نه تنها مساله اساسی کودکی اوست بلکه تا آخر عمر کوتاهش ادامه پیدا می کند.

خاطره دردناک اولین فرزند پسر خانواده بودن که پدری مستبد و مسلط همه چیز آن را اداره می کند، نه تنها حفظ می شود بلکه حدت و شدت آن را گذشت زمان هم  کم رنگ نمی کند. کافکا پدرش را متهم به دزدیدن کودکی اش می کند، چیزی که از او تا آخر عمر معلولی با کمبود عاطفی عظیم می سازد.

مادرش «ژولیا» همسر خوبی برای پدر است و او کمبودی احساس نمی کند بدین ترتیب که از جهیزیه اش برای رونق دادن به کسب و کارش بهره می برد و از رسیدگی او به حساب و کتاب و دخل و خرج نیز بسیار راضی است. این همسر به خانواده اش خوب می رسد و حتی شب ها با وجود خستگی برای سرگرمی شوهرش با او  ورق بازی می کند. این مادر البته از پسر خود مواظبت می کند ولی حتی در سال های اول زندگی پسرش و قبل از اینکه ضربه و غم از دست دادن نوزادان بعدی روحیه او را عمیقا افسرده کند در نشان دادن عشق و محبتش به او به شکلی امساک می ورزد به طوری که کودک دچار شک و تردید در مورد عشق او می شود و حتی ناخوآگاه فکر می کند شاید مادرش چیزی نداشته باشد که به اوبدهد زیرا در مقابله با پدر هم  پشتیبانی او را حس نمی کند. این احساس تنهایی در خانواده اثرهای مخربی در روان او باقی می گذارد و جایی برای خود در آن کاشانه نمی بیند. حضور مستخدمی پیر دختر در این صحرای خشک عاطفی نعمتی نسبی بود که او از آن بهره می برد زیرا پیر دختر نیز از ارباب می ترسید و نمی توانست حامی و پناهگاهی جدی برای او باشد. در سال های بعد پرستار فرانسوی جوانی به منزل آنان آمد که بیشتر از اینکه همدست و حامی او باشد به بیداری هوس ها و احساس های جنسی اش کمک می کرد. روند روانی همانند سازی مثبت و موزون با شخصیت پدر به خاطر دو احساس متضاد، تحسین و حسرت برای قدرت بدنی و استحکام و جذبه او از طرفی و نفرت و فاصله از طرف دیگر به خاطر رفتار مسلط و کاسبکارانه  و بی فرهنگی او. پدر می خواست پسرش دنبال کسب و کار خانوادگی را بگیرد یا کارمندی عالی رتبه و بورژوا از کار در آید. او نویسنده شدن پسرش را هیچ گاه هضم نکرد و همیشه با آن مخالفت کرد. اگر کمپلکس " پروست " و نوشته هایش در مورد تن مادر بود، کمپلکس " کافکا " در مورد بدن پدر در کتاب " مسخ " او به وضوح به چشم می خورد، سوسک کوچکی که نزدیک بود زیر پای پدر له شود!

در این مورد " پی یر دو مایه " که قبلا ذکری از او شد، عقیده دارد که  " من " نزد کافکا جای بزرگی را اشغال می کند و اغلب باعث دردسر او می شود بدین ترتیب که به ظاهر خود بسیار اهمیت می دهد، زیاد ورزش می کند و حتی تا خودآزاری و بدرفتاری با تنش پیش می رود، مثلا در هوای سرد شب ها پنجره را با وجود جسمی لاغر و نحیف باز می گذارد یا شب ها تا دیر وقت کار می کند و از کم خوابی در تمام عمر رنج می برد.

در مورد تغذیه نیز کافکا افکار نادرستی دارد و پرهیز و امساک می کند. " من " دردناک او همه چیز را می داند و به پزشکی و پزشک اعتقاد چندانی ندارد. طی نوجوانی، دوران پراضطرابی را در مورد سلامتی خود پشت سر می گذارد. ترس از ریزش موها یا کج شدن ستون فقراتش و دیگر مشغولیت های جسمانی به اصطلاح " هیپوکوندریاک " ( خودبیمارانگارانه) ذهن او را پر می کنند. در پی این مشغله های ذهنی قواعد به اصطلاح بهداشتی برای خودش وضع می کند که همانطور که قبلا متذکر شدیم بیشتر شباهت به ریاضت کشی دارد تا رعایت بهداشت واقعی؛ مثلا دوش گرفتن با آب سرد، نوع مخصوص جویدن غذاها، ورزش عضلات صورت یا ... .

این بیماری های به اصطلاح " روان تنی " (سایکوسوماتیک) همه ی عمر او را همراهی کردند و باعث توقف های مکرر او در " سناتوریوم " شدند و بالاخره به انهدام زودرس او انجامیدند. ناگفته نماند مکتبی از روانپزشکی، بیماری سل را در بین بیماری های روان تنی طبقه بندی می کند؛ بیماری هایی که رابطه با روان و عواطف انسان به شکل دیگر دارند، افرادی که در عشق ( عشق گرفتن و عشق ورزیدن ) کمبودهای اساسی دارند، استعداد ابتلا به این بیماری در آنان تقویت می شود. از این دید کافکا چه در مورد مادر و چه در رابطه با پدر کمبودهای عمیقی داشت. " من " یا خود دردناک همیشه حضور داشت و به همین خاطر نگاه و نوشته هایش همیشه بر قسمت های " دیوانه " و دردناک و اغلب مضحک روابط انسان ها تمرکز پیدا می کرد.

در رمان " محاکمه "، رابطه بین شخصیت ها عجیب و خشک و بی روح و دردناک هستند. جوانی کافکا با نوعی انزجار از بدنش سپری می شود و از نزدیکی های جسمانی پرهیز می کند و ازجمله رابطه جنسی برایش در حد آلودگی جلوه می کند و فرصت رابطه های جسمانی را به تعویق می اندازد. رابطه او با دختران جوان بیشتر روحی و فکری بود و بحث های فرهنگی و فلسفی و ادبی اساس آن را تشکیل می داد. بسیاری از نامه های او که در سال های اخیر منتشر شده، نظر فوق را تایید می کنند. نامه نگاری به او این فرصت را می داد که در عین تنها نماندن از آمیزش و تنگاتنگی " خود " یا " من "  از دیگری ( اساسا زن ها) پرهیز کند.

او ناتوانی جنسی ندارد. ولی به شدت از خود ناراضی است تا حدی که احساس افسردگی و تنفر بر احساس لذت می چربد. کافکا در عین نیاز به زن ها بدبین است و ناخودآگاه می داند که نمی تواند با آنها بیامیزد. او در عین این که به ازدواج فکر می کند ( بارها نامزدی ) به شکلی از آن اجتناب می کند و بهانه می آورد که زندگی مشترک و زیر یک سقف او را از نوشتن باز خواهد داشت ولی این آرزو را که روزی در " شرایط مطلوب " رویای یک زندگی خانوادگی به وقوع بپیوندد، از دست نمی دهد.

در نامه ای که کافکا به " میلنا " دوست ژورنالیست خود می فرستند نقاشی کوچکی نیز ضمیمه آن می کند تا تصویری از وضعیت خود بدهد. در این نقاشی مردی به صلابه کشیده شده و تقریبا دو شقه شده است. مرد دیگری که به ستون تکیه داده با نوعی خود بینی به صحنه نگاه می کند گویی دستگاه را خود اختراع کرده در حالی که او از قصابی که لاشه ها را شقه کرده و در ویترین می گذارد تقلید کرده است. این نقاشی در حقیقت جواب نامه خانم جوان است که در آن از او خواسته بود دست از شکنجه دادن خود بردارد و کافکا در جواب می نویسد از این که خود و دیگران را شکنجه می دهد آگاه است، او با این جمله و نقاشی نمی خواهد بگوید دچار " سادیسم " است بلکه از فعالیت ادبی و نویسندگی خود که به مثابه درد و شکنجه است، یاد می کند.

پدیده رنج بردن در خلقت هنری ما را به یاد شعری از " بودلر" شاعر فرانسوی می اندازد که تقریبا یک قرن پیش از او می زیسته و او نیز جوانمرگ شده است؛ " من زخم و چاقویم، من قربانی و جلادم". " زندگی بودلر"  در همین " تک شعر" که سرمایه خلاقیتش بود خلاصه می شود. در این آرزوی ضد ونقیض است که ده سال آخر زندگی " کافکا " در پس جست و جوی دلباخته های دورادور و همیشه خارج از دسترس سپری می شوند و درد و رنج این مبارزه را به خوبی برای خواننده محسوس می کند.

مشکلات شخصیتی او تنها در رابطه با پدر نیست ( گو اینکه رابطه با پدر اساس آن را تشکیل می دهد)، " من " او گرفتار تضادهای متعدد دیگری نیز هست. او اقلیت یهودی است در کنار مسیحیان ولی گرایش های سوسیالیستی اش می چربد. او یک " چک " است در بین " ژرمن ها "، او به زبان آلمانی می نویسد نه به زبان مادری خود و به " گوته " شاعر بزرگ آلمانی عشق می ورزد و حتی این جاه طلبی را که سهمی در ادبیات غنی آلمان داشته باشد، نیز دارد.

منابع:

Bibliographie

  1. Histoire done vie (Reiner Stach)
  2. KAFKA,  G. G Lemaire  gallimard 2005
  3. De KAFKA ,  Maurice. Blanchet Pallinard 1980
  4. KAFKA , gilles  DE  leuze.Felix  guaHaRi 1975
  5. KAFKA  ou le Cauchemar de. La Naison,  Pauwel ERUE
  6. KAFKA,  Psychoscopie, Edition Josette  Lyon Paris 1993
  7. KAFKA,  Le REBELLE, Maqazine  Litleraire 2002
  8. KAFKA ou LECRITURE comme automortification ( Claude gandelman ciba 1989
  9. KAFKA,  Florence Bancaud, B Blin Paris 2006
  10. La litlerature. et la folie

 

نویسنده : دکتر اکبر پویان فر عصب _ روان پزشک و روان تحلیلگر ایرانی مقیم پاریس استاد پیشین دانشگاه در ایران  و عضو انجمن روان پژوهان ایرانی است.ایشان دارای آثاری مانند  روان نگری / نشر ارجمند و همکاری در ترجمه کتاب تلویزیون لاکان از فرانسه به فارسی  است.

از همین نویسنده در انسان شناسی و فرهنگ:

ماکس لیندر؛ هنر پیشه ای که می خندید و مردم را می خنداند تا غم عمیق خود را پنهان کند

http://anthropology.ir/node/26293

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

 

معرفی موسسه اعتماد طراحی برای فضای عمومی: هماهنگی ساختاری در طراحی شهری

«اعتماد طراحی برای فضا عمومی» (1) نام موسسه ای در نیویورک است که در سال 1995 توسط آندره‌‌آ وودفر، مجسمه ساز و معمار، پایه گذاری شده است. در پایگاه رسمی موسسه هدف آن تغییر زندگی شهری به واسط ایجاد پیوند میان نهادهای شهری و جامعه طراحان عنوان شده است. وجه تسمیه این موسسه را باید در ماموریت آن برای آوردن تخصص و فکر طراحی به حوزۀ عمومی جستجو نمود.


مقدمه
در مطالعات شهری آن چه به عنوان مدیریت یا حکمرانی یکپارچه مطرح و درباره اش بحث می شود در پاسخ به ناهماهنگی ساختاری‌ای است که میان نهادهای برنامه ریزی و طراحی شهری وجود دارد و عملکرد آن را با مانع مواجه می کند. برای درک این ناهماهنگی نیازمند آن هستیم که معنای واژه ساختار را بار دیگر از نظر بگذارنیم. ساختار به معنای ترتیبات و روابط میان بخش ها و عناصر یک مجموعه است (آکسفورد)؛ در واقع ترتیب اجزا و بخش های یک جسم (معین) یا مناسباتی که میان این بخش ها وجود دارد مجموعا ساختار خوانده می شود. این مفاهیم نشان می دهد که مولفه اصلی ساختار را عنصر "ارتباط" است. بنابراین ناهماهنگی ساختاری به معنای وجود اشکال و اختلال در ارتباطات میان اجزای مختلف ساختار است که کارکرد و نیل به هدف در ساختار را با مانع مواجه می کند. پس از این مفدمه و مرور مفهوم ساختار، در این نوشتار بر آن هستیم به معرفی موسسه ای در نیویورک بپردازیم که تلاش دارد در زمینه ایجاد فضاهای عمومی شهری ناهماهنگی های ساختاری برنامه ریزی و طراحی شهری را رفع کند. به این معنا که روابط میان عناصر دخیل در آن را تنظیم و مشکلات آن را مورد حل و فصل قرار دهد.

معرفی موسسه اعتماد طراحی برای فضای عمومی
«اعتماد طراحی برای فضا عمومی» نام موسسه ای در نیویورک است که در سال 1995 توسط آندره‌‌آ وودفر(2)، مجسمه ساز و معمار، پایه گذاری شده است. در پایگاه رسمی موسسه هدف آن تغییر زندگی شهری به واسط ایجاد پیوند میان نهادهای شهری و جامعه طراحان عنوان شده است. وجه تسمیه این موسسه را باید در ماموریت آن برای آوردن تخصص و فکر طراحی به حوزۀ عمومی جستجو نمود. "طراحی ممتاز بناها"، "پایداری محیطی"، "تحرک پذیری شهری" و "باززنده سازی محلات" چهار اصلی هستند که این موسسه در پروژه‌های طراحی خود بر آن‌ها تاکید می‌کند.

مدل کاری موسسه
شورای این موسسه حلقه ای است متشکل از مدیران بنگاه های اقتصادی، شهرسازان، طراحان، رهبران مدنی و معتمدان و افراد خیری که خود را وقف بهبود فضاهای عمومی نیویورک کرده اند. موسسه هدف اصلی خود را گردهم آوردن نهادهای دولتی، گروه های محلی و متخصصان بخش خصوصی برای طراحی شهری معرفی کرده است. موسسه در هر پروژه طراحی در نقش یک کاتالیزور عمل کرده و تلاش دارد راه‌های خلاقانه و منعطفی را برای اجرای پروژه ارائه کند.

دوازده مرحله ای که موسسه برای انجام یک پروژه تدوین کرده است:
موسسه مراحل کاری خود برای پروژه ها را در 12 مرحله کلی صورت بندی کرده است. این مراحل از آغاز تا انجام به شرح ذیل است:

1- انتخاب پروژه: این نهاد هرچند سال یک بار از میان پروپوزال‌های پیشنهادی از سوی نهادهای دولتی، سازمان‌های غیرانتفاعی و گروه‌های محلی پروژه‌های خود را انتخاب می‌کند.

2- تعریف چشم انداز: این مرحله با مشارکت گروه‌های درگیر در پروژه انجام می‌پذیرد و علاوه بر چشم‌انداز، بودجه، برنامۀ زمانی و تخصص‌های مورد نیاز نیز تعیین می‌شوند.

3-  سازمان‌دهی تیم پروژه: برای تشکیل تیم فراخوانی برای همکاران موسسه صادر شده و طی یک فرایند رقابتی اعضای تیم انتخاب می‌شوند.

4-  تشکیل کمیتۀ مشورتی: برای هر پروژه از گروهی از بازیگران اصلی پروژه، متخصصان بخش عمومی و خصوصی به منظور تشکیل یک شورا دعوت می‌شود تا در طی فرایند راهنمایی‌ها و نقدهای لازم را ارائه کنند.

5- پژوهش: پژوهش مرتبط با هرپروژه به نوع آن بستگی دارد و موضوعاتی چون کاربری زمین و منطقه بندی، ترافیک، تاریخ محلات و ... را دربرمی‌گیرد.

6- گردآوری داده‌های محلی: این داده‌ها در ارتباط با ذینفعان و ذی نفوذان هر پروژه جمع آوری می‌شوند؛ یعنی افرادی که بیشترین تاثیر را از پروژه می‌پذیرند. این کار با برگزاری کارگاه و دریافت بازخوردهایشان انجام می‌شود.

7- سنتز کردن: در این مرحله به پیشنهادات دست یافته می‌شود. این پیشنهادات بر اساس تحلیل مجموع داده‌ها حاصل می‌شوند.

8- آزمون پیشنهادات: پیشنهادات ارائه شده به صورت موقت و در قالب طرح پیلوت در محل اجرا می‌شوند.

9- تولید اسناد: بر مبنای اهداف پروژه و مخاطبان آن اسناد تحویلی مدون می‌شود. پروژه‌ها به طرق مختلفی به پایان می‌رسند: نمایش‌ عمومی، نشر اسناد مکتوب و یا گفتگوهای آنلاین.

10- در اختیارگذاشتن یافته‌ها: در نهایت یافته‌ها در اختیار ذی نفوذان و ذی نفعان، سیاستگذاران و تصمیم‌گیران که در اجرای پروژه دخیل هستند قرار می‌گیرد.

11- ترویج و آگاهی رسانی: از طریق برگزاری پنل‌های عمومی، گردش، نمایشگاه و کنفرانس درباره پروژه ها و ضرورت و فوایدشان اطلاع رسانی عمومی می شود.

12- مشاوره و حمایت: این موسسه برای پروژه ها خدمات حمایتی عرضه کرده و در طول اجرای پروژه به بخش‌های دخیل در پروژه مشاوره می‌دهد.

استراتژی های موسسه
-    کار کردن در میان بخش ها و موانع نهادی
-    درگیر کردن کلیه گروه های ذی نفع و ذی نفوذ در پروژه
-    آزمایش میدانی یافته ها و پیشنهادات
-    تشکیل کمیته های مشاوره جداگانه و مختلف برای پروژه ها
-    تشکیل تیم های پروژه چند رشته ای
-    شکستن فرایند پروژ ها به چندین مرحله
-    تغییر و تطبیق و تنوع بخشی دستاورد ها در تناسب با اهداف پروژه

فعالیت های موسسه
-    برگزاری ورک شاپ های محلی
-    ایجاد ابزارها و عرصه های گفتگوی آنلاین
-    نشر پژوهش ها و یافته ها
-    ارائه پیشنهاداتی برای سیاست گذاری عمومی
-    برگزاری نمایشگاه های عمومی
-    سازماندهی پنل ها، گفتگو ها و گردش های عمومی
-    تدوین دستور کار طراحی
-    تشکیل سازوکار انتخاباتی میان گروه های ذی نفع و ذی نفوذ
-    انجام مطالعات امکان سنجی
-    افزایش اگاهی به واسطۀ داستان سرایی تصویری
-    سازماندهی رقابت های ایده های بین المللی
-    آزمون ایده ها و طرح ها
-    اجرای موقت
-    ارائه پروژه به انجمن های محلی


سخن پایانی
فضای عمومی شهر به مثابۀ یک امر عینی دستاورد ساختار برنامه ریزی است. خلق فضای شهری  در حیطه یک تخصص یا بخش خاص قرار ندارد، بلکه در قلمرویی میان بخش های مختلف تخصصی و اجرایی جامعه تعریف می شود و این چندگانگی و تنوع گروه های دخیل در ایجاد فضاهای عمومی، پیچیدگی ساختاری برنامه ریزی و طراحی شهری را بیشتر می کند. موسسه «اعتماد طراحی برای فضای عمومی» بر مبنای چنین ایده ای تشکیل شده است. این موسسه تلاش دارد در هر پروژه شهری به مثابۀ یک کانون عمل کرده و میان گروه های محلی، نهادهای دولتی، سرمایه گذاران، بخش خصوصی و نهادهای مردمی دخیل در پروژه هماهنگی ایجاد کند و تنظیم کننده روابط میان آن ها باشد. در واقع به نظر می رسد وجود کانونی که روند فعالیت تمامی نهادها و گروه ها را در نظر داشته، به هریک مشاوره و راه حل های متناسب با شرایط موجود بدهد، و حوزه ای عمومی برای گفتگوی باز میان تمامی گروه ها عرضه کند، یکی از مناسب ترین راه حل ها برای ایجاد رضایت نسبی در میان اکثریت مشارکت کنندگان و تاثیرپذیران یک پروژه شهری است.

سایت رسمی موسسه
http://designtrust.org/

صفحه رسمی فیسبوک موسسه
https://www.facebook.com/designtrust
 

پی نوشت:

1- Design Trust for Public Space

2- Andrea Woodner

ایمیل نویسنده: zo1986do@ gmail.com

صفحه شخصی زهره دودانگه در انسان شناسی و فرهنگ

http://www.anthropology.ir/node/18859

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007
 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07
 شماره کارت:
6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

 

 

هرتزوگْ دِمُرُن و معماریِ مواجه؛ [آنتی] پاردایم اتمام یا ورود به وضعیت مـِتـا

تکنولوژی برای هرتزوگْ دِمُرُن میانجی ای است که به واسطه تحلیل کاربستش می توان دیگر عناصر زبانی معماری هرتزوگْ دِمُرُن و همچنین نحوه تعاملش با مدرنیته را مورد تدقیق قرار داد و روی در سنخ شناسی سبکی شان کشید، کنت فرمپتون در مقاله "اخلاق مینیمال: تاملاتی بر محصولات اخیر سوییسْی المانی" که به سال 2002 منتشر شد، بازه زمانی ده ساله میان طراحی انبار ریکولا توسط هرتزوگْ دِمُرُن (1987) تا حمام های اب گرم پیتر زمتور (1996) را بازه ی زمانی شکل گیری دو حالت بیانی در معماری سوییسیْ المانی قلمداد می کند...

هرتزوگْ دِمُرُن و معماریِ مواجه؛ [آنتی] پاردایم اتمام یا ورود به وضعیت مـِتـا[1]

نوشته ی آرش بصیرت[2]

 

دفتر معماران هرتزوگْ دِمُرُن به سال 1978 در شهر بازلِ سوییس پایه ریزی شد، بر این قرار ان ها در دوره " شهرنشینی کند"(بروک، پل . 1389 :378) ـ به گمان پل بروک ـ قدم به دنیای حرفه ای معماری گذاشتند، معمارانی که متولد دهه پنجاه هستند؛ زمانه " شهرنشینی تند"(همان قبل)، در این بازه زمانی شهر و فرایند شهری شدن درگیر تحولاتی عمیق بود؛ "در سال 1950، پنجاه شهر بیش از یک میلیون نفر جمعیت داشتند و در سال 1980، صد و ده شهر . . . جمعیت نیویرک بین سال های 1964 تا 1966 به پانزده میلیون نفر بالغ شد، لندن در سال 1950 به مرز ده میلیون نفر رسید و جمعیت توکیو بین سال های 1962 تا 1963  به این میزان رسید. . . در جهان سوم شانگهای نخستین شهری بود که در سال 1970 دارای بیش از ده میلیون نفر جمعیت شد. . . بین سال های 1970 تا 1983، چهار یا پنج شهر دیگر به این فهرست اضافه شد؛ مکزیکو، بوئنوس ایرس، سائوپولو، ریودوژانیرو و پکن"(همان: 386)، هرتزوگْ دِمُرُن تقریبا در تمامی شهرهای پیش امده پروژه هایی را به مرحله اجرا دراورده یا پروژه هایی را در حال اجرا دارد. ان ها فرزندان شهری شدن، جهانی شدن و حدوث جغرافیای بدیلِ غرب اند.

علی رغم این پراکنش عظیم جغرافیایی اما بخش عظیمی از اثار هرتزوگْ دِمُرُن در اروپا طراحی و ساخته شده اند، اروپایی که به گمان برخی جامعه شناسان شهری هم چون مانوئل کاستلز با نیاز به "الگوی تجدید ساختار مکانی"(کاستلز، مانوئل. 1380: 464) درگیر "جاذبه ای رو به زوال"(همان: 464) اند، هر چند ان ها نیز به مانند دیگر رقبای شهری شان در دیگر قاره ها، عمیقا، به مراکز تجاری وابسته اند، اگرچه علی رغم این تشابه، توزیع فضایی نخبگان مشغول به کار در این شهرها با دیگر نقاط دنیا تفاوت اساسی دارد، ان ها "هم چون [ساکنان] محله بورژواهای جامعه صنعتی"(همان: 465) در فضاهای انحصاری مجزا زندگی می کنند، این مناطق مسکونی "معمولا در مناطق بازسازی شده یا مناطقی از مرکز شهر قرار دارند که به خوبی نگهداری [و یا محافظت] شده اند"(همان قبل) و بدین ترتیب تلاش می کنند "با دگرگون کردن ارزش مصرف شهر به شیوه خود"(همان: 466) در رقابت بر سر چگونگی سامان دهی و پرداخت سازمان فضایی مراکز شهری، فرهنگ و تاریخ مرکز شهر را از ان خود کنند. معماری هرتزوگْ دِمُرُن عمیقا تلاش دارد با عبور از نگره "سنگر های شهری"(تاج بخش، کیان.1386 :217) تضاد میان زندگی سازمانی بافت های شهری و حقوق و امتیازهای ساکنان این بافت ها را از میان بردارد و با تولید میانْ فضاهای چند لایه ی تعاملی، از جنگ مرکز بر مرکز گذر کرده، فاصله گذاری شهری را به همْ بندی، همْ گرایی و همْ افزایی لایه های انسان شناختی، تاریخــی، فرهنگی و اقتصادی شهری تبدیل کند.

این استراتژیِ مبتنی بر دوگانه دوزی را می توان در طرح های نوسازی، بازسازی، احیا و الحاقی این دفتر به نظاره نشست، طرح هایی هم چون نوسازیِ پست برق تاریخی مادرید ـ متعلق به دهه 1900 ـ در پاسئو دل پرادو و تبدیل ان به یک گالری هنری (2007)، طراحی مرکز کنترل ایستگاه اصلی راه اهن بازل (1999) با هدف احیا، بازسازی، بازپرداخت و ارتقا زیبایی شناسانه ی فضاهای پسْ ماند صنعتی موجود در بافت، طراحی الحاقیه تـِـیـْـتِ مدرن لندن (2008) با ترکیب دو وجهیِ ساختمان، از یک سو با مخزن نفت موجود در ساختمانِ وضع موجود و از سوی دیگر با بافت محیطی پیرامون ان.

بازسازی، بسط و احیای موزه فرهنگ در شهر بازل (2011)، طرح پیشنهادی شان برای تراس الحاقی به اسلحه خانه پارکْ اَوِنـْـیو در نیویرک (2011)، الحاقیه خانه هنر آرگائُر(2003) در آرائوِ سوییس، طراحی و اجرای سالن کنسرت فیلارمونیک هامبورگ (2007) که بر انبار آجری متروک باقی مانده از دوره صنعتی قوام گرفته و با سازه چادری کریستال مانندش سیالیت و شفافیت را در بافت تقویت می کند مشاهده کرد.

حتی طرح ان ها برای موزه یانگ (2005) نیز به نوعی الحاقیه ایست بر منظر؛ تلاش طرح گره زدن دو عنصر معماری با یک دیگر است، کارخانه نوشابه سازی دومینوس (1997) در کالیفرنیا نیز چیزی نیست جز امتداد هندسه تاکستان و گم شدنش در دره، طرح پیشنهادی شان برای بنیاد فـِـلـْــترینـِــلی (2010) در میلان نیز که بر مرز میلانِ قرون وسطا و میلانْ در استانه صنعتی شدن تدقیق شده است به واسطه پوسته ی شیشه ایی اش عملا همْ بندی دو لایه تاریخی بافت کالبدی را مد نظر دارد، گویی طرح در قامت یک میانجی عمل خواهد کرد، همین رویکرد را در طرح پیشنهادی شان برای پلکانی(2005) میان موزه محلی زاراگوزا و مدرسه هنر این شهر تحت شمول پروژه فضای [فرانسیسکو] گویا مشاهده می کنیم؛ یک ورودی مشترک و پیچیده که در یک سطح نقطه عطفی است در فضا و در سطحی دیگر عملا نمادی است از وصل کردن گذشته ی شهر به اینده ای که می بایستی به واسطه برگزاری اکسپو 2008 دیگرگون شود.

اما هرتزوگْ دِمُرُن چگونه به این بیان معمارانه دست یافته است، عناصر زبان شناختی این بیان معمارانه کدامند؟ اگر باور داشته باشیم که " زبان [در وضعیت کنونی بعضا] توان انتقال معانی و از پس ان، توان انطباق با واقعیت را ندارد"(فوسه، یان.1385: 11) و بپذیریم که بر قوام خوانشی دلوزی همیشه فاصله ای خالی میان این دو ـ زبان و واقعیت ـ وجود دارد که "پرسش از شروع و پایان را به حاشیه می راند و پرسشِ در بین چه اتفاقی می افتد؟" (دلوز، ژیل.1390: 25) را مطرح می کند، ره یافت های تکنیکی هرتزوگْ دِمُرُن برای میانجی گری [پاره] وضعیت های ـ وصف پذیر و وصف ناپذیرـ هستی شناسانه کدامند؟ این چالش ها چه سنخی از سبک را نزد هرتزوگْ دِمُرُن رقم می زند؟

هرچند بسیاری بر این باورند که هرتزوگْ دِمُرُن "نمونه بارز تلاش ها برای یافت فرم های بدیل برای معماری پست مدرن است، تلاشی که عملا به وسوسه ی بازگشت به خلوص مدرنیستی تبدیل شده است." (  Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010) شاید مواجهه دیالکتیکی با مدرنیته ای که مدرنیسم ـ در یک تجاوز اشکارـ  تمام شئون اش را پسِ سر گذاشته است، جامع و مانع ترین گزاره ای باشد که بتواند کلیت معماری هرتزوگْ دِمُرُن را توصیف کند و امکان پاسخ به پرسش های پیشین را نیز فراهم اورد، در این مواجه کدام وجوه این فرایند دیالکتیکی مد نظر هرتزوگْ دِمُرُن قرار گرفته؟ پاسخ نگارنده به این پرسش، تاکید بر پسْ مانده، باقیمانده یا میراث مدرنیته است: قیادت یا هژمونی امر و زیبایی شناسی تکنولوژیک، چرا که "وعده مدرنیته، سعادتمندی و رفع تمام نیازها بود. این سعادتمندی ـ دیگر نه به واسطه زیبایی بلکه به واسطه تکنولوژی پیشرفته ـ در حیات روزمره تحقق یافت . . . [ممکن است] مدرنیته در مقام ایده ئلژی به پایان خودش نزدیک شود، اما مدرنیسم در مقام عملِ تکنولوژیکی، روز به روز قدرت می گیرد، مدرنیسم به یک بستر روشن برای استقرار تکنولوژی تبدیل شده است."(لوفور، هنری.1390: 15- 22) گزاره غیر قابل اجتناب این لست که تبدیل ایده ئلژی مدرنیته به آنتی تز مدرنیته عملا تکنولوژی را در قامت یک پسْ ماند به خُردْ سازه ی مبنایی تمام سازگانِ زبانی تبدیل کرده است. حال پرسش این است که کارْبستِ تکنولوژی در [زبان] معماری هرتزوگْ دِمُرُن چگونه است؟

تکنولوژی برای هرتزوگْ دِمُرُن میانجی ای است که به واسطه تحلیل کاربستش می توان دیگر عناصر زبانی معماری هرتزوگْ دِمُرُن و همچنین نحوه تعاملش با مدرنیته را مورد تدقیق قرار داد و روی در سنخ شناسی سبکی شان کشید، کنت فرمپتون در مقاله "اخلاق مینیمال: تاملاتی بر محصولات اخیر سوییسْی المانی" که به سال 2002 منتشر شد، بازه زمانی ده ساله میان طراحی انبار ریکولا توسط هرتزوگْ دِمُرُن (1987) تا حمام های اب گرم پیتر زمتور (1996) را بازه ی زمانی شکل گیری دو حالت بیانی در معماری سوییسیْ المانی قلمداد می کند، از یک سو تاکیدات هستی شناسانه پیتر زمتور که در قامت تمایلش به پی گیری معماری مکان، مصالح ساختمانی و دستْ ساخت بودگی بیان می شود و از سوی دیگر شکل گیری نسلی از معماران که عمیقا مسحور هنر و خودِ معماری اند، هرتزوگْ دِمُرُن به گمان فرمپتون تحت شمول دسته دوم تعریف می شوند.

فرمپتون خانه ی تاولا، گالری گوئتز و انبار ریکولا را " ابژه هایی می داند که توانشان در قامت گشتالت را از وجه پوشش دهنده تکتونیکی ای می گیرند که ساختار بنا را احاطه کرده اند"( Frampton, Kenneth.2002:19-25)، البته فرمپتون تاکید می کند این رویکرد در اثار بعدی هرتزوگْ دِمُرُن ارامْ ارام رنگ باخته و جای گزین تاثیرات پوسته ای صرف می گردد و بیش از انکه حضور پدیدارشناسانه مصالح و سازه مد نظر قرار گیرد بر وجه گرافیکی اثر تاکید می شود، به ظن فرمپتون، عارضه ای که مبتلا به گفتمان معماری جهان در اثر جهانی شدن و مدرنیزاسیون علمیْ تکنولوژیکی شده است، مدرنیزاسیونی که محیط مصنوع را کم رنگ ساخته و تطبیق پذیری ادراکی با محیط را نیز مختل کرده است.

اما ایا تمرکز بر گرافیک پوسته به واقع اینچنین که فرمپتون می گوید بر اثار هرتزوگْ دِمُرُن تاثیر مخرب داشته است؟ در اثار هرتزوگْ دِمُرُن پوسته ها همچون صفحهْ نمایش هایی عمل می کنند که جدا از تلاش بر بروز تکنولوژیک اثر و راه گشایی برای ترکیب دیالکتیکی با دیگر هنرها از جمله هنر پاپ و مواجه انتقادی با جامعه مصرفی در قامت یک اسب تروا، با پرداخت ـ به گمان فروید ـ تصعیدی و مضمحل گون شان، همچون اشباحی غریبه به تعامل با بافت نیز می پردازند.

برایند این غریبگی و مفاهمه با بافت را شاید بتوان در انچه کنت فرمپتون "مکانْ اگاهی شاعرانه" ی تحت شمول منطقه گرایی انتقادی می خواند موکد نمود، بارزه ای که ـ بر خلاف نظر فرمپتون ـ می توان در سالن فیلارمونیک هامبورگ هرتزوگْ دِمُرُن نیز مشاهده نمود؛ استفاده از سازه ای اجری به جای مانده از انبار سابق به عنوان پایه ای برای مابقی بنا و الحاق سازه ای شیشه ای و مواج، که خود تاکیدی است بر تمایز منطقه ای و هم نشینی با اب، چرا که استراتژی بنیادی منطقه گرایی انتقادی ان گونه که کنت فرمپتون بدان اشاره می کند" تعامل میان تاثیرات جهانْ شمول تمدن با عناصری که به صورت غیر مستقیم از خاصیت های به ذات مکانی مشخص مشتق شده اند"( :16-301983. Frampton, Kenneth) می باشد.

جدا از انکه این توصیف تاکید مجددی نیز هست بر تلاش هرتزوگْ دِمُرُن برای استقرار در میانه ی وضعیت های عمیقا رنجور از دوگانگی نهادی، "پتانسیل هرتزوگْ دِمُرُن در مواجه با شرایط دوسویه، دوگانه و معطل بیش از انکه در گرو راه حل های شخصیِ مبتنی بر زیبایی شناسی رادیکال باشد، زمینه و بافت گراست، ان هم در فهم عامش، از سوی دیگر نوع نگاهشان به شهر نیز مبتنی بر ادراک حسی بافت است، ان هم تحت شمولی که مشارکت هر فرد در ان چیزی بیش از یک وابستگی انی به منابع ارجاعی گذرا و ناپایدار نباشد، هر بنا به مثابه یک کل، پتانسیلی ارجاعی دارد، البته نه ان پتانسیلی که بتواند به بخش لاینفکی از نظم عمومی بدل شود. در یک نگاه کلان هرتزوگْ دِمُرُن همچنان خودْایینی مصنوعات معمارانه و تاکید بر ارجاعات مبتنی بر مصالح را برای تلفیق ابژه ناسازگار با هر بافتی  تعقیب می کند" (Davidovici, Irina .2004: 100-141) و البته ریشه این ره یافت را باید در جایی دیگر نیز ردْیابی کرد؛ سنت های محلی معماری سوییس، همانگونه که ماریان زِرْوان از دانشگاه تکنولوژی براتیسلاوا می گوید:"معماری سوییس به سبب حفظ و تاکید بر هویت درونی اش و در عین حال بی اعتنا نبودن به تغییر و تحولات بنیادی تلاشش ارائه اثاری مدرنی بوده است که روح محلی را نیز بازتاب می دهند")2004. Marián  (Zervan، حتی اگر هرتزوگْ دِمُرُن همان گونه که در مصاحبه با ساندی تایمز اورده اند عمیقا به اینترناسیونالیسم باور داشته باشند: "باوری به روح مکان نداریم، تبادل اطلاعات انچنان وسیع و پر سرعت صــــــــــــورت می گیرد که نمی توانید نسبت به اتفاقاتی که در جاهای دیگر رخ می دهد بی تفاوت باشید." (Pearman, Hugh. 2003)

تصویر پیش امده موید نوعی دوگانگی، تعارض و حتی بلاتکلیفی در مواجه با مفاهیم بنیادی ای همچون بافت، بوم و فرم نزد هرتزوگْ دِمُرُن است، گره گاهای بغرنجی که مشکلاتشان مبتلا به معمارانی همچون ژان نوول، فرشید موسوی، ام وی ار دی وی و در یک نگاه کلی معماران اروپاْ مبنایی است که از یک سو باید به تعامل با "گسترش و توسعه جهان تجارت و تجارت به منزله جهان، همراه با قدرت نامحدود پول و سرمایه" بپردازند و از سوی دیگر مجبور به مواجه با فرهنگ عمیقا تاریخی ای هستند که نه تنها در ان پروش یافته اند بلکه بایستی در بافت های برامده از همان فرهنگِ واجد همان عقبه تاریخی مداخله نیز نمایند.

گونه مواجه غالبشان، اما، تمسک بر همان رویکرد دیالکتیکی نسبت به مدرنیته است، ان ها با عبور از مدرنیته ی سفیدِ ضد تزیینات برای پاسخ به این چالش های بنیادی مجددا، چه در مباحث نظری و چه در طرح هایشان، تزیینات را مد نظر اورده اند، البته این روی کشیدن در تزیینات تحت شمول جامعه ای چند فرهنگی و عمیقا جهانْ وطن نمو می یابد و از این جهت با پیشینه ی کاربرد تزیینات در یک مقیاس تاریخی تفاوتی عمیق دارد چرا که استفاده از تزیینات در یک رویکرد تاریخی بر قوام مفاهمه نمادین قوام یافته است حال انکه فقدان تاریخ و سنت های بصری مشترک تحقق این بارزه را در جامعه ای جهانی و چندْفرهنگی سختْ محقق می سازد، از این روست که زبان کدگذاری شده ی تزیینات جای خود را به راهبردهای نوینی می دهد که پتانسیل های بلاواسطه ی حسانی را از طریق تولید تعداد نامحدودی از بسامدهای معنایی تقویت می کند. این گرایش به طرد بافت و پس زمینه فرهنگی و هم چنین طرد ارمانْ شهرِ مبتنی بر فهم جهانْ شمولِ بصریِ برامده از متاثرسازی و تقویت انگیزش های حسی، پیچیدگی مفاهمه و فهم متقابل طی قرون متمادی و در جغرافیاهای متفاوت را مد نظر دارد.

اما نحوه کاربست تزیینات نزد انان چگونه است؟ هرتزوگْ دِمُرُن با هدف کاربردی کردن استفاده از تزیینات خود را عمیقا وامدار این پیش فرض گاتفرید سمپر نشان می دهند که "معماری نه محصول سازه ایست که در ان به کار رفته، که محصول تزیین پوسته است" (Davidovici, Irina .2004: 100-141) ، جالب انکه تمسک به این گزاره نیز دقیقا برامده از مواجه دیالکتیکی با مدرنیته است چرا که اثار هنری مدرن ـ حداقل به ظن تئودور آدورنو که گرایش انتقادی نسبت به مدرنیته دارد ـ" نمایانگر سویه های منفی عصر خودشان و تحولات و دگرگونی های متعلق به جامعه و جهان هستند و در مقام اثار واسازنده برسازنده، اگر نه حقیقت کلی، اما دست کم حقیقت هایی را پیرامون پیشرفت اتی با خود به همراه دارند . . . ان ها خاصیت های زوال را روشن می کنند. . . اما تنها برای لاس زدن با تکنیک ها، حذف زلم زیمبوهای طنین دار احمقانه است." (لوفور، هنری.1390: 15- 22) هرتزوگْ دِمُرُن که در صورت بندی معنایی معماری شان به عناصری هم چون دیوار و سقف رجوع می کند که در عین حال ازلیتی طبیعی نیز داشته باشند، همان گونه که  پیش تر نیز امد بر کاربست های پوسته در پرداختی تکـــــــنولوژیک تاکید می گذارد و از این ره معماری شان را درگیر معنا نیز می کنند.

در یگ گفتمان مابعدِ مدرن، که به گمان دریدا ریشه ی بی معنایی و بیهودگی در جداسازی نشانه از اشارت گر نهفته است، تاکید بر تزیینات پوسته و جداکردنش از فرم، خطر نوعی سطحی زدگی را به دنبال دارد، اگرچه در یک نگرش تاریخی مَنـِـریــسم نشان داده است که چنین تاکیدی بر پوسته تزیینی الزاما به معنای حذف کامل معنا نیست، این ترفند که ممیزه نقاشی منریستی است پیش فرضی پاراداکسیکال را تقویت می کند؛ عمق به گونه ای استعاری در پوسته متبلور گردیده است. این پارادکس اگاهانه در اثار هرتزوگْ دِمُرُن بروز یافته است، چرا که زیبایی شناسی سادگی، زمانی خوب و غنی است، که حاصل پیچیدگی ای درونی باشد، پیچیدگی نیت هایی که محصول ترکیب گستره های متفاوت ـ تاریخ، فرهنگ، توپوگرافی ـ و فرم و کارکرد و چگونگی عینی سازی این ها می باشند. در این وضعیت، بقای معماری ان گونه که هرتزوگْ دِمُرُن بر ان تاکید می گذارند، اشکارا متشکله ایست از ظاهری پویا که مفاهیم پنهان را ، در فهمی پدیدارشناسانه، اشـــــــــــــکار می سازد.  

با دقت در جملات پیش امده، ترکیب ـ و شاید الودگی ـ زبان معماری با عناصر زبانی از دیگر هنرها را به وضوح مشاهده می کنیم، پرداختی که در یک رویکرد تاریخی فهمی از نوْمـَـنـِـریسم را موکد می سازد که بر عدم تعادلی تاریخی میان ابزارها، اهداف و نیت های بازنمایی مقوم است، این عدم تعادل به بیان کنت فرمپتون نوعی " نیروی رانشگر و پوشش دهنده است برای ترسیم کردن و نگاشتن بر پوسته های اثار هرتزوگْ دِمُرُن ان هم از طریق مصالحی که خودشان [در یک فهم تکنولوژیک] نقش سازه ای نیز دارند"( Frampton, Kenneth.2002:19-25).

بر قرار انچه فرمپتون اراست، جدا از تاکید مجدد بر وجوه تکنولوژیک، نقش پوسته و کاربست تزیینات ـ که بدان بازخواهیم گشت ـ متغیر دیگری نیز به ماتریس شناخت عناصر زبانی معماری هرتزوگْ دِمُرُن اضافه شد؛ مصالح، رافائل مونئو در کتاب "اسیمگی تئوریک و استراتژی های طراحی در اثار هشت معمار معاصر" ضمن ردیابی شاعرانگی طراحی در اثار متقدم و بعضا مینیمال هرتزوگْ دِمُرُن همچون انبار ریکـُـلا تا اثاری همچون کراملیچ هاوس با ان سقف شیب دار با انحناهای در هم تنیده ی مقوم بر فراز یک پلان راست گوشه، تاکید و تمرکز هرتزوگْ دِمُرُن بر مصالح را خارج از میراث مبتذل پست مدرنیسم صورت بندی می کند و بر این نکته تاکید می گذارد که "این مصالح اند که نمودِ شبحْ فرم ها [در اثار هرتزوگْ دِمُرُن ] را ممکن می سازد."(مونئو، رافائل. 1390: 277ـ 309)  

تلاش برای تحقق چنین ایده ای در بستری که نظم چند بعدی اجتماعی، فرهنگی و سیاسی شهرها و مناسبات اجتماعی شهری را تعریف می کند چندان بی راه نمی باشد، چرا که در یک چنین اتمسفری ایده معماری ای صرفا مبتنی بر نمادها و نشانه های غربی عمیقا زیر سئوال می رود و معنا در معماری از شمول نشانه شناسی خارج و تحت شمول کاربست های تفسیری مصالح ـ و البته پوسته های تزیینی ـ در معماری قرار می گیرد، بر این قرار ان عناصری که در قامت عناصر اصلی تجربه معماری و حضور مادی اش تعریف خواهند شد: نور، مصالح، سازه و فضا خواهند بود. اینگونه است که می توانیم درک عمیق تری از گفته ژاک هرتزوگ داشته باشیم" تلاش ما صرفا نمایانگری واضح و ساده مصالح تا حد ممکن است، نه روایتی و نه هیچ نوع نیت و تاکید خاصی، صرفا متبلور کردن بی قید و شرط مصالح، گویی مصالح به نحوی به کار می ایند تا هر کسی به نــــــــوعی بتواند این زبان جهانی را درک کند."(Boutin, Marc. 2005)  

گذشته از انکه در امتداد تاکید بر مدرنیته دیالکتیکی، اینجا نیز بارزه هایی همچون فقدان روایت و نیت، ما را به یاد نگاه انتقادی امثال تئودور آدورنو به مدرنیته در قالب گزاره هایی هم چون محتواهای بی مقصود می اندازد، این منش طراحی، اجتناب عمدی از شمایل نگاری و روی کشیدن از طراحی معمول فرم گرا و در عوضِ ان تمسک بر طبیعتِ بنیادین مصالح، خاطره معمارانی هم چون آلوار آلتو و لویی کان را نیز برایمان زنده می کند؛ مدرنیست هایی رمانتیک با انچنان وجه انتقادی نسبت به مدرنیسم که کریستین نوربرگْ شولتز در کتاب "ریشه های معماری مدرن"حداقل یکی از ان ها؛ لویی کان را "اغازگر واقعی مرحله پست مدرن در توسعه معماری دوران ما"( نوربرگْ شولتز، کریستین. 1386: 118) دانست، از این رو علی رغم تاکید مجدد بر این نکته که هرتزوگْ دِمُرُن از دم خور شدن با میراث ـ به قول رافائل مونئوـ مبتذل پست مدرنیسم شدیدا اجتناب می کنند، باید بپذیریم بسیاری از اثارشان در قامت استنباطی از "الگویی برای همه معماریِ" (Venturi, Robert. 1982:15)رابرت ونتوری، اسلوب یک پوسته تزیین شده را به نمایش می گذارند.

پوسته ای البته مِتامُرفیک و با عقبه ای پانصد ساله؛ در این ره یافت، مصالح یا یک دیگر را به گونه ای تقلیدی هجو می کنند و یا در یک دیگر دگرْریخت می شوند، ساختمان های گران قیمت و بی نهایت فاخر با شکاف های سنگی، لایه بندی و احجام کریستالْ گونه، با تقعرها و پس نشستگی های نامنظم وغار مانندشان که اشکارا به شکل بندی های زمین شناسانه البته در هیاتی صنعتی ارجاع دارند، در غالب پروژه های اخیرشان نمود می یابند، تمام این تمهیدات نشان از ان دارد که تلاش های هرتزوگْ دِمُرُن، انسوی  الهام صرف از نقاشی مَـنـِـریستی، پی گیر لایه هایی عمیق از فرایند ساخت و ساز است، گویی ان ها در روند دگرگونی مصالح در سازه های مولوکولی و ریزْپرداختشان، نوعی کیمیاگری تکنولوژیک موکد بر تقدیس فرایند بنا کردن؛ آفرینش خودِ معماری، را دنبال می کنند، هرتزوگْ دِمُرُن در مصاحبه با استنیسلاس وُن موس، در پاسخ به این پرسش که ره یافت تصویری شان در استفاده از انگاره ها برای پاسخ به مناسبات حاکم بر بستر طرح، معماری را برای ان ها در قامت "زبان انگاره ها" تدقیق می کند و وجه تمایز ان ها با اکسپرسیونیست های ساختارگرا را فراهم می اورد، ضمن اشاره به این نکته که امروزه "همه به انگاره ها تمسک می جویند" به گزاره ای از الدو رُسی ارجاع می دهند: "معماری،[صرفا خودِ] معماری است . . . ما بر این گمانیم که انگاره های معمارانه بایستی توانایی خود جهت جاری شدن در کلام، پر کردن شکاف [میان زبان و واقعیت] و هم گرایی را از خود معماری کسب کنند، در جست و جو برای معماری ای متعلق به خودمان، به هیچ زبانی خارج از معماری در معنای واسطه و ابزار مفاهمه احتیاج نداریم. ما هیچ میلی به کلاژْسازی نداریم، تلاش ما خلق معماری ای تام و تمام و محض است. . .توان بلقوه معماری بی نظیر است و نباید صرف مجسمه سازی در معنای تاریخی اش شود، بلکه باید در متبلور ساختن و اشکارسازی امکانات برامده از درونْ کاربست های مخصوص خودش رخ نمایاند . . . نحوه تعامل ما با معماری ما را مجبور می سازد که در اعماق این ابزار مفاهمه [خودِ معماری] غور کرده و توانـَـش را بر قوام تــدقیق و تهییج ادراکات حسی مان به راه حلی مادی و عیــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــنی برای حل مشکلات مبدل سازیم." von Moos, Stanislaus.1985 :50- 79))

بازخوانی تاریخ معماری معاصر نام معمار دیگری را هم تحت شمول صورت بندی" قداست ساختن" ـ اگر بتوان به چنین صورت بندی قائل بود ـ یاداور می شود؛ میس ون دروهه، در طراحی هر دوـ میس ون دروهه و هرتزوگْ دِمُرُن ـ  پرسش اساسی جست و جوی معنا در عناصر اساسی و قراردادی معماری همچون؛ نور، مصالح، سازه و فضاست. برای میس ون دروهه این جست و جو با تمرکز بر ساختن ـ معنویت معمارانه ای برامده از نحوه به کارگیری مصالح، ساختن و فضا ـ حادث می شود، هرتزوگْ دِمُرُن نیز بی اعتنا به کاربست های عاریه ای و نظریه های کاربردی و بعضا مستعمل، معماری را به واسطه غور بر ماهیت مصالح و مناسباتش با الزامات محل اجرای پروژه، نور و اداراک حسی تدقیق می کند و از این ره حسانیتی را بازتاب می دهد که بر مفهوم ساختن موکد گردیده است. جز این وجه ممیزه ی مشترک یک رویکرد زبانی دیگر نیز این دو معمار را به هم گره می زند، رویکرد زبانی ای که سنخ شناسی معماری ان ها را تا اندازه امکان پذیر می سازد؛ گرایش به کاستن: مینیمالیسم، البته باید خاطر نشان شد، همان گونه که پیش تر امد روح، زیست جهانی که هرتزوگْ دِمُرُن در ان نضج گرفتند؛ سوییس نیز در تقویت رویکرد مینیمال در اثار ان ها و البته معاصرانشان ـ امثال پیتر زمتور ـ بی اثر نبوده است، سبکی که تمسک بدان در هیاهوی گرایش های پُستی به مدرنیسم، خود به معنای بازگشت به اصالت مدرنیته است.

هرتزوگْ دِمُرُن سرخورده از انچه ان را پایان مدرنیسم می خواندند و ناخوش از حدوث بی موقع پست مدرنیسم و چرخش اش به سمت دیکانستراکتیویسم، به مانند بسیاری دیگر از هم نسلانشان همچون رم کولهاس، با بازگشت انتقادی به ریشه های مدرنیته، جهت گیری های طراحانه شان را تدقیق نمودند. البته این تغییرِ جهت، به ناچار پارداکسیکال بود، چرا که همراه با گذر از هندسه راست گوشه و روی کشیدن در بیانی پیکره تراشانه ی درگیرِ "کیفیت خودْآیین ساختمان در حالت مجردش . . .  با ان هیات های غالبا گیج خورده ی وامانده [میان مفاهمه و عدم مفاهمه با بافت]."(2008:158-161. Breitschmid, Markus)هرتزوگْ دِمُرُن مجبور به مواجه سنتزگونه و البته گزینشی با فهم تاریخی از مینیمالیسم شدند، ان ها از یک سو گذر از مینیمالیسم را واکنشی شخصی علیه " نابسامانی های برامده از انچه مینیمالیسم [واقعا موجود] در معماری خوانده می شود و عمیقا درگیر اخلاق و کمال و تعصبی پروتستانی" است دانستند، و از سوی دیگر علی رغم قبول این باور که جعبهْ حامل معماری ای است "بدون هیچ نوع فیگوراسیون متمایز کننده ای" با تاکید بر این گزاره که جعبه همیشه و در هر حال "تذکره ای از خاطره، مفاهمه و گذشته" را با خود به همراه خواهد داشت، نشان دادند که همچنان می توان از ان به عنوان یک ابزار سبکی ـ در اینجا مینیمالیسم ـ سود برد؛ ان ها با عبور از مینیمالیسم دوباره به [نوْ] مینیمالیسم بازگشتند و البته باید خاطر نشان شد برخی هم تمسک بیمارگونه به توهم و شاید ترومای جعبه نزد هرتزوگْ دِمُرُن را در چارچوب اعتیادی عجیب به اصالت تحت لوای نوْبودگی و نوْآیینی تفسیر کرده اند، "این اعتیاد، اضطراب اصالت در اثار انان را سبب شده است، اضطرابی که تزیین بی حد و حصر، غریب و البته عمیقا نواورانه طیف های متنوعی از انگاره [گویی مقدر] جعبه را به دنبال داشته، حجم مبنایی که ارام ارام در قامت فرم های نرم یا گوشه دار نیز رخ نمایانده."(  Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010)

اما اثار هرتزوگْ دِمُرُن احتمالا بر خلاف داعیه شان واجد عناصر زبانی جامعه شناسانه نیز می باشند و البته این بارزه نیز به جد و بر خلاف تمایل خودشان ریشه در وجه کانسپچوال طرح هایشان و ترکیب معماری با دیگر هنرها دارد، همان گونه که پیشتر هم ذکر شد معماری هرتزوگْ دِمُرُن عمیقا بصری است، غالب منویاتی که در طرح هایشان به بیان می ایند ماهیتی تصویری دارند و همین جنبه از طراحی ان هاست که معماری ان ها را از مکاتب بسته ی پیشْ نمون و سنخْ گرایی همچون طرفداران سنخ شناسی مبتنی بر سادگی فاقد پیچیدگی معناشناسانه مجزا می سازد، هم نوایی برخی اثارشان با هنر پاپ را هم می توان در همین راستا تحلیل کرد، ان ها معماری خود را با نگاهی عمیقا پیچیده و انتقادی به دلْ نگرانی های به غایت ناکارامدِ فرهنگ مصرفی معاصر گره می زنند، رویکردی که به گمان کنت فرمپتون به شدت گرفتار تهدید" خواب گردیِ روشنفکرانه در دنیایی است که به نظر می رسد امده تا بهترین شمول زیبایی شناسانه ی بهترین های جهان کالایی شده را فراهم اورد."( Frampton, Kenneth.2002:19-25)

اما هرتزوگْ دِمُرُن در زمانه ای که مارک ماردل، سردبیر بخش اروپای بی بی سی، موسسات اتحادیه اروپا را، طالبان قدرت فئودالی قرون وسطی می خواند، با عبور از انتزاع مدرنیستی متبلور در نماسازی مدرن ها و التقاط گرایی تاریخی پست مدرن ها، در برخی اثارشان هنر پاپ و گزندگی عریانش در مواجه با جامعه مصرفی را بر می گزیند، به طور مثال ـ و جدا از همکاری با هنرمند پاپ ارت و معترض چینی آیْ وِی وِی در طراحی استادیوم اشیانه پرنده در پکن و غرفه سرپنتین در لندن ـ در غرفه صنعتی ریکولا گویی از اندی وارهول تبعیت می کنند؛ پس زَنِشِ امکان بیانی سوبژکتیو با پراکندن امکان حدوث تمرکز ذهنی از طریق تکرار و نظم دهی در پوسته اثر نشان می دهد عامدانه از چنین ره یافت های طراحانه ای استفاده می کنند تا ضمن افریدن فضایی برامده از تکرار و تلاش برای بیان نیت های متفاوت، محتوای نمادینِ ماحصل جامعه مصرفی را تضعیف کرده و ضمن طرح این پرسش چالشی که "معماری صنعتی تمام مشخصه های معماری سنتی را از دست نداده است؟" (مونئو، رافائل. 1390: 277ـ 309) به واسطه تنش برامده از بافت، ترکیب بندی، ریخت و ساخت حاکم بر زمینه های تصویری، عمقِ وهمی انگاره های فردی در جامعه مصرفی را نیز موکد سازند، که "خـُـلق و خو و رفتار رایج معماران المانیْ سوییسی در اواخر دهه 80 و اوایل دهه 90 را می توان بازگشتی اگاهانه از بیانی مبتنی بر فرم و بازْتفسیر سنخ، تیپ و شمایلِ نوعی، در تلاش برای پرداخت ره یافتی فراگیر و البته بی نهایت عمیق تر دانست، تلاشی که وجه تمایزش پاسخ گویی قوی تر به فرهنگ جمعی بوده است تا تمرکز بر ایده ال های برامده از خلاقیت های فردی."( Meili, Peter. 1996:24)

این عبور از فردگرایی و تمسک به فرهنگ عامه از نظر ایرنا داویدُویْچی ـ در نوشتار "هرتزوگْ دِمُرُن و پیتر زمتور؛ تنگنای اصالت در اثار متاخر معماران سوییسیْ المانی" در خلاقیت غیر منتظره هرتزوگْ دِمُرُن برای برقراری تعاملِ متشنج "میان افراط و تفریط، شوخ طبعی و جدیت، تعامل پرهیاهو با شرایط معاصر فرهنگی و سکوت و خلوت ذاتی یک اثر هنری" (Davidovici, Irina .2004: 100-141) نمایان می شود. این تعاملِ متشنج، در کلانِ روایت، برقراری گفت و گو میان عناصر پایدار و مانا با عناصر سست و موقت است؛ فرایندی که دیگر عناصر زبانی این دفتر معماری را تعیین نموده و می تواند به تدقیق یکی دیگر از بارزه های سبکی هرتزوگْ دِمُرُن نیز بیانجامد؛ نوْ رمانتیسم.

تمامی ساخت و سازهای هرتزوگْ دِمُرُن تلاششان را بر برقراری گفت و گو میان "قطب های متضادی هم چون فرهنگ و طبیعت، محدود و نامحدود، امر عادی و امر اثیری، سازهْ فرم باوری و فهمْ فرم باوری (در تضاد با دیکانستراکشن) موکد ساخته اند. قطعا و علی رغم انکه بناهای طراحی شده هیچگاه به بیانی متعادل از این قطب های مفهومی و عناصر زبانی مجزا از هم نمی رسند، بخش قابل توجهی از این تلاش ها توانسته به بناهایی ختم شود در نوسان میان این مفاهیم ناْهمْ گرا؛  شکنندگیِ لانه پرنده، ناپدیدشدگی در حال وقوع کوه یخ و کیفیت ناْبودی موجود در صخره ای فرسوده شده، تمامی پدیده های طبیعی اند که همبستگی سازه های، کم و بیش ساخته شده برای بقا را به پرسش می گیرند، در این میان می توان به ساختمانی با رازْالودگی و مرموزی یک قلعه نیز اشاره کرد که هم از تندباد حوادث گذشته است و هم در گذر زمان سالم باقی مانده است یا به ابنیه ای نظر افکند که با پوششی از مس اکسیدْ شده و پرداختی زنگ زده گویی باقی مانده ای از یک بنای دوران انقلاب صنعتی است که خیلی زود به شی باستانی تبدیل شده است یا به ساختمان هایی اشاره کرد که با باغ های معلق و دیوارهای حجیم بیش از اندازه ی عادی رشد کرده شان دل در گرو طبیعت و هم اغوشی با ان بسته اند، در این میان هستند ساختمان هایی هم که قوانین پایه ای هندسه و قواعد گرانشی را با چرخش های عصبی خود نفی می کنند، سطوح شفاف و نورپردازی های پیچیده به ساختمان ها و محوطه های عادی، ظاهری پیچیده و مرموز می دهند و با تاکید بر نمادهای باستانی ای همچون هرم، بر ناپایداری و کوچ واره گی عناصر فرهنگی و لایتنهای بودن جهان هستی تاکید می گذارند." (  Vermeulen ,Timotheus and van den Akker , Robin. 2010)

هرتزوگْ دِمُرُن برای پاسخ گویی به این حجم متلاطم، متورم، متعامل ولی بعضا متخاصم معناشناسانه، مجبور به اتخاذ یک رویکرد کانسپچوال است "که به ما این ازادی را می دهد تا به جای تاکید بر تحکیم اصول سبکی، معماری را به ازای هر پروژه مجددا بازْافرینیم." von Moos, Stanislaus.1985 :50- 79)) هر چند با مروری بر چگونگی حدوث 1- عناصر زبان شناختی ای هم چون میانجیْ گری، سبک گریزی، تقابل جزییات تزیینی و حجم کلی، تضاد واضح میان درون و بیرون، غیرمترقبه بودگی حجمی، در هم گوریدگی فضاهای درونی، میانْ فضا، نهاده های به ذات معماری، طبیعت بنیادین مصالح، فهم دیالکتیکی از افرینشِ تخریب، منطقه گرایی انتقادی، شاعرانگی مصالح، تغیلظ غزلی فضا، اداراک حسی، زیبایی شناسی تکنولوژیک پوسته های تزیین شده، باستان شناسی مفهومی و . . . 2- ارجاعات سبکی ای مانند، منریسم، نوْ مینیمالیسم، نوْرمانتیسیزم، مدرنیته انتقادی، مدرنیته منطقه ای، مدرنیته محقق نشده و . . . 3- دریافت ها، برداشت ها و نسخه گزینی های معمارانه از اثار معماران و هنرمندانی همچون لوکوربوزیه، میس ون دروهه، الوار التو، الدو رِسی، لویی کان، سُوِر فهن، پیتر زمتور، اندی وارهول، آیْ وِی وِی، لوییس بورژوا  و . . . در اثار هرتزوگْ دِمُرُن و پس از ان راست ازمایی کیفیت تبلورشان و امکان بسط همین روند بر دیگر دفاتر معماری مطرح و با یاداوری این عبارت ویتولد کولا، مورخ شهیر لهستانی، به نقل از کتاب "اروپا مولود قرون وسطا" نوشته ی ژاک لوگوف: "هر دوره ای از وجود نوعی همزیستی میان عوامل غیر هم زمان حکایت دارد"(لوگوف، ژاک. 1387: 374) می توان به چالشی عمیق تر پرداخت: آیا باید معماری هرتزوگْ دِمُرُن را معماری پی گیر و منتظر بحران [، نقطه عطف یا فرصت] برای خودِ معماری دانست؟ گزاره [هایـ]ـی با پی ایند [هایی] همچون اتمام [یا شاید هم رنسانس] معماری.

برای ادراک حسی میزانِ امکان پذیری گمانه های پیش امده مبنی بر اتمام [یا رنسانس] معماری در نظرگاه هرتزوگْ دِمُرُن، کافیست تشابه ریخت شناسانه سلول های زیستی لوییس بورژوا و استادیوم اشیانه پرنده در پکن و غور در تشابه مفهومی و کارکردی شان را در نظر اوریم و به موازاتْ تدقیق همْ آیینیِ فضای حاصل از طره حجیم تعریف کننده ورودی موزه یانگ با وضعیت انسانِ گرفتار در مرکز فضای متصاعد از پردازش حجمی عنکبوت های لوییس بورژوا را نیز از نظر گذرانیم و عمقِ میانْ فضاهای پس نشسته، باستان شناسانه، پایین رفته، راز الود و غارگونه ی ورودی ساختمان های فروم بارسلنا، گالری هنر تـِـنـِـریف، گالری سرپنتین لندن یا پست برق قدیمی مادرید و تصور چشم اندازی انسانی از این میانْ فضاها به حوزه عمومی را مبنا قرار دهیم، چرا که با پردازشِ حسی تعامل مقیاس و قدرت حجمی هجوم بنا از یک سو و مقیاس انسان از سوی دیگر می توانیم ضمن تمرکز بر چگونگی [بازْ] تدقیق جایگاه انسان از نظر هرتزوگْ دِمُرُن به کارکرد معماری نزد ایشان و اینده ی ان از ظن انان [باز] بیاندیشیم.        

 

منابع و ماخذ

ـ بروک پل، 1389، از اریحا تا مکزیکو، برمند جمشید، تهران، کند و کاو

ـ تاجبخش کیان، 1386، ارمان شهر، خاکباز افشین، تهران نشر نی

ـ دلوز، ژیل. 1390. میانجی ها. رفویی، پویا. تهران. رشد اموزش

ـ فوسه، یون. 1385. روز و شب. اسفندیاری، اردشیر. ابادان. پرسش

ـ کاستلز مانوئل، 1380، عصر اطلاعات و ظهور جامعه شبکه ای ـ جلد اول، علیقلیان احد، تهران، طرح نو

ـ لوفور، هنری. 1390. پایان مدرنیته. سعادت نیاکی، صبا و افتخاری راد، امیرهوشنگ. تهران. رشد اموزش

ـ لوگوف، ژاک. 1387. اروپا، مولود قرون وسطی: بررسی تاریخی فرآیند تکوین و تکامل اروپا در قرون وسطی بازرگانی گیلانی، بهاءالدین . تهران . کویر

ـ مونئو، رافائل. 1390. اشتیاق تئوریک و استراتژیهای طراحی در آثار هشت معمار معاصر. رئیسی ایمان و عشقی صنعتی حسام. مشهد. کتابسرا

ـ نوربرگ شولتز کریستین، 1386، ریشه های معماری مدرن، جودت محمدرضا، تهران، انتشارات شهیدی

 

- Breitschmid, Markus.2008. “Architectural Constructs”. in: Markus Breitschmid. Three Architects in Switzerland. p.158-161. 

- Davidovici, Irina. 2004. "Abstraction and Artifice ".Ornament, Decorative Traditions in Architecture. OASE. no 65: 100-141 

- Frampton, Kenneth. 2002. "Minimal Moralia: Reflections on Recent Swiss German Production." Scroope Cambridge Architecture Journal. no. 9: 19-25.

- Frampton, Kenneth.1983. “Towards a Critical Regionalism. Six Points for an Architecture of Resistance.” The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster. Seattle: Bay:16-30.

- Marc Boutin. 2005. " Reclaiming the Centre" http://www.ucalgary.ca/ev/designresearch/publications/insitu/copy/volume2/imprintable_architecture/Marc_Boutin/index.html

- Meili, Peter. 1996. "A Few Remarks Concerning German Swiss Architecture," a+u (Architecture and Urbanism),

- Pearman, Hugh. 2003, "The Ceilings of Jacques Herzog. Or: Swiss Architects Get Emotional" - http://www.hughpearman.com/articles5/herzog.html

- Venturi, Robert. 1982. "Diversity, Relevance and Representation in Historicism, Or Plus <;a Change ... Plus a Plea for Pattern All Over Architecture ...' in: Martin, op. cit.

- Vermeulen ,Timotheus  and van den Akker , Robin. 2010. " Notes on Metamodernism ".Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677

- von Moos, Stanislaus.1985. Appearance and Injury. Interview with Jacques Herzog i a Pierre de Meuron. In: Josep-Lluís Mateo (Ed.). Quaderns d'Arquitectura i Urbanisme. Vol. No. 167/168, Barcelona, Colegio de Arquitectura de Cataluña,pp. 50-79.

Zervan, Marián .2004."Embracing Art in Architecture"- http://spectator.sme.sk/articles/view/15602/9/

no. 6 (309). 

 

[1] - پیش وند "متا meta-" معانی و بارمعنایی بس متفاوتی دارد، غالبا به "پس از" یا "فرا" برگردانده می شود، اما بر "تغییرات کیفی" نیز دلالت می کند و به "میانْ وارگی" نیز ارجاع دارد، نزد افلاطون metaxy به "درْمیانْ بودگی هستی شناسانه" ارجاع دارد و "در میانه ی"، "به واسطه ی"، "پی گیرِ"، "در جست و جوی" و"همْ گن، همْ آیند و همْ راستا با" را نیز می توان در قامت برگردانش برگزید، برخی از ترکیب واژه "مِتا" با "مدرنیسم" هم به تغییر، هم به گذر و هم به جا به جایی میان مدرنیسم و دیگر ایسم های مرتبط با ان مثل پُست مدرنیسم، نوْمدرنیسم، لیت مدرنیسم، پیش مدرنیسم و مدرنیسم نامحقق نظر دارند، وضعیتی که شاید بتواند نوع مفاهمه دفتر معماری هرتزوگْ دِمُرُن را نیز تفسیر نماید.  

[2] - مدرس دانشگاه و سردبیر سایت تخصصی معماری ـ شهرسازی اتووود و مدیر صفحه معماری انسان شناسی و فرهنگ

 

پرونده ی نویسنده در انسان شناسی و فرهنگ:

http://www.anthropology.ir/node/24179

 

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.
کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:
0108366716007

 شماره شبا:
 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:
6037991442341222

 

جنسیت و حق به شهر

زنان دارای نیازها و نقش­ها، هنجارها و مسائل اجتماعی مخصوص به خود هستند. حق به شهر یکی از این مسائل است که اخیرا در جغرافیای فمینیستی و ادبیات شهری پیرامون مسائل زنان مورد توجه قرار گرفته است. این مساله از این بحث ریشه می­گیرد که تقسیم­کار سنتی که مشاغل خانگی را مناسب زنان و مشاغل بیرون از خانه را مناسب مردان تصور می­کند، در کنار هنجارهای فرهنگی دیگر، جنسیت را به عنوان یک متغیر تعیین­کننده در طبقه­بندی امر شهری وارد کرده است طوری که شهر، هم در موجودیت فیزیکی و هم در موجودیت اجتماعی تعلق کمتری به زنان یافته است و کمتر متناسب با مشارکت زنان در فراگردهای جاری در آن است. این مساله به کاهش تحرک زنان در شهر، انحصار فضاها به مردان، نادیده گرفته شدن جسم زنانه در طراحی شهری و پیامدهای دیگری انجامیده است و در نتیجه تحقق­یافتن حق زنان به شهر را غیرممکن یا دشوار ساخته است.

بحث­های بسیاری پیرامون نحوه تقسیم­بندی جنسیتی-جغرافیایی فضاهای زندگی روزمره در ادبیات جامعه­شناسی موجود است. این مساله که جغرافیای شهری امروز حاصل­ اختصاص نقش­های سنتی بازتولیدی-مراقبتی به زنان است و تقسیم­بندی عمومی-خصوصی فضاها که فضاهای خصوصی را مناسب زنان می­داند یک هنجار ارزشی عموما پذیرفته شده در جهان است، به شکل عام توسط اندیشمندان اجتماعی حوزه­ی شهر و فضا تایید شده است (لوید، 1975). ساختار اقتصادی شهر که بر تمرکز رویدادهای اقتصادی در مرکز شهرها تاکید دارد، زنان را که کارکنان خانگی و ساکن حومه­های شهری هستند از دسترسی به این مرکزها دور کرده و سبب بازتولید و ابقای جایگاه زنان می­شود.

آن­چه که اخیرا، با توجه به گسترش شهرها و اهمیت مطالعه­ی زندگی شهری مورد توجه بیشتری قرار گرفته است، نابرابری­های موجود در عرصه­ی عمومی شهر است. فضای شهری جای کمتری برای زندگی روزمره­ی زنان نسبت به مردان در نظر گرفته است؛ طوری که فضای عمومی به اعتقاد برخی متفکران شهری به عنوان فضای تاخت و تاز مردان طبقه­ی متوسط به بالا برداشت شده است. این بدان معناست که در بیشتر جوامع از جمله جامعه­ی ایران، زنان به خصوص زمانی که تنها باشند، نمی­توانند از فضاهای عمومی شهر، مانند پارک­ها و خیابان­ها به راحتی استفاده کنند. چرا که آنان به قلمرو فضای خصوصی تعلق یافته تصور می­شوند. همین مساله باعث شده است که احساس تعلق به شهر نیز در زنان کمتر باشد؛ زیرا بدیهی است که احساس تعلق از استفاده و مصرف فضا حاصل می­شود.

عوامل فرهنگی، سیاسی و اقتصادی در کنار سیاست­گذاری­های رسمی که توسط نهادهای رسمی کشور صورت می­گیرد در میزان دخالت و مشارکت فعالانه­ی زنان در امور شهری تاثیری عمده دارد. مساله­ی قرار نگرفتن زنان در راس امور، حتی در زمینه­هایی که مستقیما به مساله­ی زنان پرداخته می­شود، به خصوص در پست­های رده بالای مدیریتی در نهادهای مرتبط نیز معضلی است که نه تنها در حوزه­ی تصمیم­گیری­های شهری بلکه در سایر عرصه­های سازمانی در ایران وجود دارد. در تاریخ شهرداری تهران، از سال 1287 که جایگاه شهردار به رسمیت شناخته شد تاکنون تمام پنجاه و پنج شهردار این شهر مرد بوده­اند. درصد عضویت زنان در مجموع دوره­های شوراهای شهری تهران تاکنون حدود چهارده درصد است که رقم بسیار کمی است؛ علاوه بر این که درحال حاضر درصد زنانی که در شهرداری تهران در جایگاه­های اجرایی رده بالا یا جایگاه­های مدیریتی قرار گرفته­اند حدود هفت درصد است (معاونت مالی و اقتصاد شهری شهرداری تهران، 1393).

حق زنان تنها به حضور آنان در دستگاه­های اجرایی و فعالیت­های رسمی محدود نمی­شود. حضور آزادانه و بدون احساس ترس یا محدودیت در شهر یک حق انسانی است که تاکنون به خوبی محقق نشده است. تقسیم­بندی­های فضایی و زمانی رسمی و غیررسمی در شهر سبب شده است که برخی فضاها از دسترس زنان دور شود (رهبری، 1390). برخی عوامل مانند انواع خشونت و ناامنی شهری که عموما زنان را قربانی می­کند از امکان و تمایل زنان به حضور و مشارکت در فضاهای عمومی کاسته است (ن.ک. به زنجانی زاده، 1380).

حق به شهر یک حق بشری است که شامل تعلق یافتن شهر به شهروندان و مشارکت آنان در امور شهری می­شود. قرار گرفتن این حق در چهارچوب حقوق بشر به جای حقوق مدنی به این معناست که هر انسانی، صرف نظر از ملیت، قومیت و ویژگی­های فرهنگی، تنها به دلیل انسان­ بودن شایسته­ی بهره­مندی از این حق است. حق به شهر به دلیل سلطه­ی فرهنگ و ساختارهای پدرسالارانه و به تبع آن قرار گرفتن زنان در نقش­های جنسیتی سنتی، به اندازه­ی مردان شامل حال آنان نمی­شود.

تعلق یافتن به شهر با حرکت در شهر، حضور در آن، احساس آرامش و داشتن فضاهای مناسب برای خود ممکن می­شود در حالی که مشارکت در شهر با دخالت داشتن در سیاست­گذاری­های شهری، تصمیم­گیری در مورد مسائل فضایی، کالبدی و اقتصاد شهری و مالکیت و کنترل بخشی از این فضا ممکن می­شود. بنابراین سنجش مولفه­های یادشده می­تواند میزان بهره­مند شدن زنان و مردان از حق به شهر و تفاوت­های جنسیتی احتمالی در میزان بهره­مندی از این حق را نشان دهد.

 

این مقاله در مجله جامعه شناسی ایران، شماره 1، سال پانزدهم منتشر شده است. بقیه مقاله را از آدرس زیر دریافت کنید:

http://www.isa.org.ir/publication-no/7038

 

پرونده ی لادن رهبری در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/26368

 

درباره ی لادن رهبری

http://anthropology.ir/node/20283


ایمیل نویسنده:
rahbari.umz@gmail.com

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی،  نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد.

کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند:

شماره حساب بانک ملی:

0108366716007

 شماره شبا:

 IR37 0170 0000 0010 8366 7160 07

 شماره کارت:

6037991442341222

به نام خانم زهرا غزنویان

صفحه‌ها

اشتراک در انسان شناسی و فرهنگ RSS