سرآغاز

نظریة انتقادی و هنر کانونی [رسمی](1)

دین کُلباس ترجمة مهرداد امامی
critical theory.jpg

اینکه اثر هنری دوام می آورد، به خاطر همان دقائقی است که منکوب می شوند در زمانی که اثر تا معابد خدایان صعود می کند.
  تئودور آدورنو
«در باب کلاسی سیسم آیفی ژنی گوته» (1967)
در گذشته، به منظور فراتر رفتن از ایدئالیسم و آکادمیسم تنگ نظرانة در ارتباط با موضوع وضعیت کانونی، نظریات جامعه شناختی مربوط به بازتولید فرهنگی، شرایط مادی و محدودیت های ساختار یک اصل یا کانون [ادبی] را مورد تأکید قرار می دادند. با این وجود، رویکرد جامعه شناختی محدودیت های خاص خود را آشکار می کند هنگامی که بر وجوه اجتماعی و نهادی ساختار کانون [ادبی] به قیمت محتوای مشخص آثار جداگانه تأکید می شود. در حالی که مباحث لیبرالی تکثرگرایانه و محافظه کار انسان گرایانه گرایش به نادیده انگاشتن شیوه هایی انضمامی داشته اند که به وسیلة آن ها، آثار مشخصی تبدیل به آثار کانونی [رسمی] می شوند، ماتریالیسم جامعه شناسی در برابر، گرایش دارد به چنین آثاری که عاری از هر گونه غایت اجتماعی ورای بازتولید وضع موجود (status quo) اند؛ کانون [ادبی] به وجودی اندکی بیش از کارکرد تمایز طبقاتی تقلیل می یابد. چیزی که به اندازة کافی در هر دو رویکرد در نظر گرفته نمی شود این است که آیا خود مفهوم هنر تحت شرایط اجتماعی اقتصادی مدرن، هنگامی که محدود به کارکردهای آموزشی یا منافع سیاسی بی واسطه نیست، دارای دلالت های بسیار رادیکال تری است یا نه.
هدف این بخش به وجود آوردن بحثی بر له محتوای زیباشناختی آثار هنری از طریق رجوع به نظریة انتقادی مکتب فرانکفورت و به ویژه نظریة زیباشناختی تئودور آدورنو است. بخش نخست، با توجه ویژه به نقش انتقادی هنر در جوامع سرمایه داری مدرن، شرح مفصل آن وجوهی از نظریة آدورنوست که ارتباط بیشتری با کانون ادبی دارد. به علاوه اثبات می کنم که چگونه توجیهات آشکارا سیاسی برای بازبینی کانون [ادبی]، در کنار کاربردهای ابزاری آثار هنری به طور کلی، می تواند موضوع یک نقد دیالکتیکی و ماتریالیستی باشد. آدورنو در برابر مباحث تکثرگرایانه در جهت گشودن کانون ادبی مبنی بر بازنمایی یا پراگماتیسم اجتماعی، چنین استدلال می کند که تنها خودآیینی (autonomy)
تاریخی هنر فارغ از الزامات اجتماعی، سیاسی و عملی حقیقتاً و به گونه ای خودبنیاد نسبت به مناسبات اجتماعی کنونی وجهی انتقادی دارد، و اینکه هر محتوای سیاسی آشکار یا کاربرد سیاسی بی واسطه ای در رابطه با هنرِ از لحاظ اجتماعی «متعهد»، در واقع به خدمت به نظم اجتماعی ای که آشکارا در پی غلبه یافتن بر آن است، منتهی می شود. این ایده اگرچه در اصل در پاسخ به آثار برتولت برشت و نظریات گئورگ لوکاچ در میان سایرین به گونه ای مفصل بیان شد اما به طور قابل توجهی مربوط به بحث امروزی کانون [ادبی] است.
در نهایت به منظور اینکه نشان دهم نظریة انتقادی، نه صرفاً از کانون نهادینه شدة ادبیات غربی دفاع می کند و نه خودبه خود آثاری را از قلم می اندازد که از نظر تاریخی به مثابة آثار کانونی [رسمی] در نظر گرفته نشده اند، به تفصیل انگارة تغییر کانونی را که برای نظریات هنر آدورنو و والتر بنیامین مسلم است، بررسی خواهم کرد. اساساً تصویر صورت بندی ها یا «منظومه ها» می تواند به منزلة استعاره ای برای خود ساختار کانون [ادبی] پنداشته شود.
تلاش به منظور خوانش محتوای زیباشناختی آثار کانونی [رسمی] در برابر خصلت راست آیینی انتقادی یا جامعه شناسی تجربی، با ارجاع مشخص به طبقه، سرمایه داری و ماتریالیسم، به ندرت می تواند منحصر به نظریة انتقادی باشد. با این حال، برداشت متمایز نظریة انتقادی نسبت به تاریخ و مدرنیته و اینکه چگونه آن ها در آثار هنری منفرد ثبت می شوند نظریة انتقادی را از سایر مکاتب تفسیری، از جمله مکاتبی که در ظاهر تقریباً مشابه نظریة انتقادی هستند، مانند مکتب مارکسیستی سنتی یا نقد ادبی سوسیالیستی، مجزا می کند. امیدوارم این نیمه از کتاب به متمایز کردن بیشتر نظریة انتقادی از سایر مکاتب کمک نماید.
خودآیینی زیباشناختی و نقد رادیکال
ادعای پایه گذار نظریة انتقادی این است که جامعه بیش از پیش به طریقی اداره می شود که گویی همسانی اجتماعی و اندیشمندانه را در هر حوزه ای از زندگی تحمیل می کند. (1) پیشرفت های مدرن در بازتولید صنعتی فرهنگ به مثابة اِعمال تأثیر زیاد بر آگاهی و سازگار نمودن کارآمد ضدیت با وضع موجود در نظر گرفته می شوند. (2) بنابراین نقد یا «ردّ» جامعة صنعتی سرمایه داری مدرن به منزلة شکلی از مقاومت تلقی می شود. نظریة انتقادی یکی از گذرگاه های مقاومت بالقوه را در اثر هنری می یابد، هر چند این کار را بدون پناه دادن به توهماتی دربارة تأثیر کنونی آن در مواجهه با چنین جامعة تمامیت گرایی انجام می دهد. از آنجایی که آثار هنری کانونی [رسمی] آن هایی هستند که از لحاظ فرهنگی نهادینه شده اند و به ویژه بدین خاطر که وادار شده اند درون «قطعه» (mosaic)
ای از تنوع فرهنگی داخل شوند، بیش از سایر وجوه فرهنگ، معاف از سازگاری و تطبیق نیستند. در این صورت، آنچه مارکوزه به طور کلی در مورد فرهنگ می نویسد امروزه می تواند برای کانون ادبی هم به کار رود: «قدرت جذب کنندة جامعه، بُعد هنری را از طریق همسان کردن محتواهای آنتاگونیستی آن تحلیل می برد. در قلمرو فرهنگ، توتالیتاریسم نوینْ خود را دقیقاً در یک تکثرگرایی یک دست کننده آشکار می نماید، جایی که متناقض ترین آثار و حقایق، صلح جویانه در بی تفاوتی [نسبت به یکدیگر] هم زیستی می کنند.» (3) با این وجود، آثار هنری تا حدی که خودآیین هستند، نقدی از جامعه به دست می دهند مبنی بر اینکه جامعه می خواهد آن ها را در خود جذب کند.
آدورنو در کتاب پسامرگی خود، نظریة زیباشناختی، خودآیینی زیباشناختی را به مثابة ]پدیده ای[ از لحاظ تاریخی جدا شده از آزادی جزئی هنر از جانب کارکردهای آیینی ابتدایی ترِ آن دنبال می کند که از لحاظ زمانی مطابق بود با رهایی اندیشة عقلانی از خرافات جهان اسطوره ای در طول عصر روشنگری اروپا. از آنجایی که مفهوم خودآیینی، تابعی از «آگاهی بورژوازی از آزادی» است، خاستگاه های اجتماعی این مفهوم مبتنی بر مناسبات طبقاتی است. (4) برای مثال، گسترش تاریخی هنر در ورای شمایل نگاری دینی (religious iconography) و تقلید از طبیعت، بسته به سه عامل بود: خودآیینی نسبی هنرمند از بارِ کار دستمزدی عادی که پتانسیل آفرینش گرانة او را گسترش می داد؛ دیدگاه خلاقانه و غیر همسان گر نسبت به جهان مبنی بر اینکه توان چنین استقلال یا خودآیینی ای وجود دارد؛ و فضایی منحصربه فرد که اثر هنری در نهادهای فرهنگی اشغال کرده بود که به نوبة خود، دامنة تفسیری شگرف را تصدیق می کند که مفسران به صورت تاریخی به هنر نسبت داده اند. با این حال، تا حدی که به آثار هنری، منزلتی به مثابة «هنر» داده شده، خودآیینی نیز به سرشت بتوارة آن ها کمک کرده است، تخصیصی غیرعقلانی که برای مخالفان کانون [ادبی] غربی دلایل بسیاری برای رد آن فراهم آورده است.
خودآیینی زیباشناختی به علت کیفیت اجتماعی، اتکا بر تقسیم کار و سرشت بتوارة ابژه های خود، هرگز «ناب» یا کاملاً تحقق یافته نمی شود. در واقع، خودآیینی هنر در دوران مدرنیته تا حدودی به دلیل کالایی شدن (commodification) فرهنگ به طور کلی است، زیرا مصنوعات فرهنگی به عنوان محصولْ معامله، مبادله و مصرف می شوند، نه خلاف محصولات صنعت جدید آن گونه که نظریة سرمایة فرهنگی بوردیو عنوان می کند. در نظریة زیباشناختی آدورنو «اثر هنری محض با کالای محض تلاقی می یابد». بنابراین، حتی آثار هنری خودآیین هم نمی توانند تماماً جدای از الزامات اجتماعی اقتصادی باشند. هنرْ کاملاً خودآیین نیست زیرا «آزادی مطلق در هنر» «ناآزادی دیرپای کلِ اجتماعی» را نفی می کند. از آنجایی که هنر همواره به طریق اجتماعی تولید می شود، فاصلة آن از جامعه صرفاً می تواند فاصله ای جزئی باشد. با این وجود، به رغم تلاش به منظور وادار کردن آثار هنری منفرد به پذیرفتن نقش های سیاسی گوناگون چه محافظه کار یا لیبرال، چه ارتجاعی یا پیش رونده، میزانی از خودآیینی نسبت به منافع اجتماعی بی واسطه، هر چند حداقلی، باقی می ماند. و اگرچه خودآیینی هنری لزوماً محدود یا «شکسته» می شود مادامی که جامعه خودْ نا آزاد باقی می ماند، اما آن [خودآیینی هنری] «ابطال ناپذیر برجا می ماند»، یک واقعیت تاریخی برگشت ناپذیر. (5) این نکته برای نقد هنر سیاسی و ارتباط آن با کانون ادبی بسیار حائز اهمیت است.
خودآیینی زیباشناختی جدای از خاستگاه های اجتماعی و تاریخی آن، مبنای آن چیزی است که شاید اصلی ترین وجه هنر در نظریة انتقادی است: تقابل درونی با جامعه ای که تحت تسلط عقلانیت ابزاری ویران گر است و بر مبنای بی عدالتی اجتماعی فراگیرنده ای شکل یافته است. این دیدگاه انتقادی برای هنر محتوای شناختی منحصر به فرد آن را فراهم می کند، یعنی ظرفیت آن برای اینکه شکل معتبری از دانش باشد، که حقایق تاریخی معینی را در مورد جهان آشکار می کند که سایر اشکال دانش از قبیل اشکال علمی یا تجربی، یا ذاتاً نمی توانند چنین حقایقی را آشکار کنند یا به طرق از لحاظ کیفی گوناگونی به این موضوع نزدیک می شوند. از آنجایی که اثر هنری واقعیت را نقد می کند، آن [اثر] نمایان گر «فهم سلبی از واقعیت» است.» (6) هنر به مثابة شکلی تکین از بینش انتقادی، توانایی حقیقی بودن را در مورد آشکار ساختن هم شرایط مادی جامعه، و هم تناقضات اصلی آن، به دست می آورد. بنابراین «محتوای حقیقت (truth content) آثار هنری، با محتوای انتقادی آن ها به یکدیگر پیوند می خورد.» (7) مشخصاً محتوای حقیقت هنر، دانش انتقادی از مناسبات اقتصادی که افراد و محصولات کار آن ها را در قالب اشیائی به سهولت قابل انتقال بیگانه می کند، [با] نقد جامعه و جهان موجود در کل، و حتی نقدی خود بازاندیشانه (self reflexive) یعنی حمله به خود اثر هنری ترکیب می نماید. نخست، متهم کردن مناسبات اجتماعی مبنی بر اینکه به وضعیت مبادلة کالا تقلیل یافته اند که در آن، فردیت تقلیل ناپذیر آثار هنری مختل می شود. آدورنو «از طرف آنچه نمی تواند مبادله شود» می نویسد که هنر باید «امر تبادل پذیر را وارد خودآگاهی انتقادی کند». به عبارت دیگر، «آثار هنری نمایندگان تام الاختیار چیزهایی هستند که دیگر به واسطة مبادله، سود و نیازهای کاذب یک انسانیت تنزل یافته، تحریف نمی شوند.» (8) این مضمون تا حد زیادی در راستای تقابل مارکسیستی سنتی میان ارزشِ مصرف و ارزشِ مبادله است که در آن، ارزشِ مبادله به ویژه تحت شرایط اجتماعی اقتصادی سرمایه داری بورژوازی تفوق می یابد، هر چند اشتباه است که به سادگی نظریة انتقادی را مساوی با راست آیینی مارکسیستی در نظر بگیریم.
هنر به مثابة یک نقد به پا می خیزد، اما نه فقط نقد اصل مبادله بلکه به عنوان نقد فی نفسة جامعه، تا جایی که جامعه بر مبنای همان اصل سازمان می یابد. هنر «آنتی تز اجتماعی جامعه» است، جامعه در شکل کنونی آن. (9) اثر هنری به نحو کارایی انتقادی باقی می ماند زیرا در یک زمان، اجتماعی و خودآیین است و تماماً در جامعه ای که آن را نقد می کند، دست دارد. از نظر آدورنو «هنر در واقعیت وجود دارد و در آن کارکرد می یابد، و نیز به طور ذاتی، در طرق گوناگونی، به میانجی واقعیت انتقال می یابد. اما با این حال، هنر به مثابة هنر بنا بر مفهوم خود، در رابطه ای مغایر با وضع موجود قرار می گیرد.» هنر از طریق «ضدیت خود با جامعه»، اجتماعی است، اما این موقعیت را تنها به مثابة هنر خوآیین اشغال می کند؛ «هنرْ جامعه را به واسطة وجود داشتن محض نقد می کند.» (10) این نقد نشانگر چیزی می شود که «واقعیت» می نماید، نشانگر ذهنیت وضع موجود که شرایط مشخص را، هر چند ناعادلانه یا غیرانسانی، طبیعی جلوه می دهد: «امروزه وجوه از لحاظ اجتماعیْ انتقادیِ آثار هنری، به همین نحو مغایر با واقعیت تجربی شده اند، زیرا واقعیت تجربی تبدیل به ایدئولوژی خود تکثیرگر (self duplicating) خاص خود شده است،  نمونة عالی سلطه گری.» (11) ایدئولوژی فراگیرندة تجربه گرایی، یعنی نگریستن به جهان آن گونه که شکل یافته است بیان سیاسی این امر در پراگماتیسم، و تأثیر روش شناختی آن در جامعه شناسی نمود می یابد نیازمند موکدترین دقیقة انتقادی است، یعنی نفی متعیّن هر آنچه به وضوح وجود دارد، مخصوصاً هنگامی که امکان آنچه هنوز وجود ندارد، یا امکان آنچه می تواند وجود یابد را نادیده می گیرد. پتانسیل نفی در نظریة زیباشناختی آدورنو به مثابة کیفیت اتوپیاییِ محض هنر بیان می شود: «منظومه ای از امر موجود و امر ناموجود، شکل اتوپیایی هنر است.» (12)
درون مایة اتوپیا در نظریة انتقادی، از آن رو که الزاماً مبهم است، جایگاه مرکزی دارد. اتوپیا با هدایت کردن اندیشه از امر موجود به امر ممکن، گرایش دارد که به مثابة یک نشانة ضد واقعی تأثیر گذارد: «این واقعیت که آثار هنری وجود دارند، به امکان امر ناموجود اشاره می کند. واقعیت آثار هنری گواهِ امکان امر ممکن است.» (13) به رغم جهان تجربی، خودِ وجود هنر، وجود آن چیزی که هیچ ارزشِ مصرف بی واسطه ای ندارد، تقریباً شگفت انگیز است. خودِ موجودیت هنر یا بیشتر، صیرورت پیوستة آن برای پرتو افکندن بر چیزی ورای امر داده شده [موجود]، به منظور آشکار نمودن امکان زندگیِ رها از ضرورت محض، کافیست. در واقع، تنها از طریق ژرف اندیشی در محتوای غیرمادی و اتوپیایی هنر است که می توان به ژرف ترین دلالت های آن پی برد: «اگر اندیشه به هر طریق با هنر نسبت می یابد، باید بر مبنای چیزی در واقعیت باشد، چیزی در پشت نقاب که از طریق میان کنش نهادها و نیازهای کاذبْ بافته شده که به گونه ای عینی هنر را می خواهد، و اینکه خواستار هنری است که به نفع آنچه نقاب پنهان می کند، سخن بگوید.» (14)
سویة پنهان واقعیت، وعدة خوشبختی (promesse du bonheur) هنر است، یعنی نشانی از یک جهان فاقد آنتاگونیسم اجتماعی، خواسته های مادی و نیازهای مشخص شده. با این حال، از آنجا که دقیقة اتوپیایی هنر تنها در نُمودها، مانند وهم، آشکار می شود، حتی آزادی زیباشناختی نیز عاری از ایدئولوژی نیست: «گفتة استاندال در مورد هنر به مثابة وعدة خوشبختی دلالت بر این دارد که هنر سهم خود را برای وجود [هستی]، از طریق برجسته ساختن آنچه که در آن حاکی از اتوپیاست، ادا می کند. اما... از آنجا که تمام خوشبختی ای که در وضعیت کنونی یافت می شود ساختگی و کاذب است، هنر باید تعهد خود را به آن، به منظور حقیقی ماندن، نقض کند.» (15) در نتیجه، محتوای ایجابی (affirmative) هنر همواره شک برانگیز است، زیرا هم به واسطة تقابل با امر موجود و هم به وسیلة وعدة نگاهی گذرا به اتوپیا، تهدید به انکار یا کوچک شمردن فعلیت بی عدالتی اجتماعی می کند و در عوض خود، «بازنمودهای تحقق» محض را به دست می دهد. (16) مادامی که سلطه در جامعه و طبیعت باقی می ماند از جمله تقسیم کاری که هنر مبتنی بر آن است وعده یا تعهد زیباشناختی با برانگیختن آگاهی نسبت به تقصیر اجتماعی خود، یعنی حکمی علیه خود، باید نقض شود. این نگرش مربوط به وضعیت فعلی است، زیرا تأیید کردن آثار هنری کانونی [رسمی] به مثابة ابژه های ناگزیر تکریم یا تجلیل، چه برای امر از لحاظ فرهنگی هژمونیک یا حاشیه ای، به معنای چشم پوشی کردن از بار درونی هنر، یعنی بی عدالتی های تاریخ است که ستایشی توخالی، آن ها را می پوشاند.
در قطعه ای مشهور که اغلب نقل قول می شود اما معمولاً معنای سطحی آن برداشت می شود، والتر بنیامین از همدستی با ستم و ستم گری که در زیر سطح هر اثر مصنوع فرهنگی، حتی ارجمندترین آثار هنری قرار دارد، پرده بر می دارد. از نظر بنیامین، ارزش «گنجینه های فرهنگی» تمدن و «غنائم تاریخ» را نمی توان بدون دهشت درک کرد، زیرا «آن ها وجود خود را نه تنها مدیون تلاش های ذهن ها و استعدادهای عظیمی نیستند که آن ها را به وجود آورده اند، بلکه مدیون رنج بی نام و نشان معاصران خود هستند. سندی از تمدن نیست که در عین حال، سندی از توحش نباشد.» علاوه بر این، «توحش روالی را لکه دار می کند که در آن، از دارنده ای به دارندة دیگر انتقال می یافت» زیرا تمامی آثاری که از نسلی به نسل دیگر تجلیل یا تأیید می شوند، در پیوستار تاریخ وجود دارند، تاریخی که سرشار از مبارزه، محنت و بی عدالتی است. (17) تقسیم کار که برای هنرمند شیوه های تولید زیباشناختی را روا می داند، با این وجود، تنها به بخش بسیار کوچکی از بشریت اجازة فهم معنای حقیقی اجتماعی و تاریخی هنر را می دهد، همچنین اکثریت وسیعی را از تحقق بخشیدن به پتانسیل آفرینش گرانة خاص آن ها که به همین نحو به وسیلة تقسیم کار تضعیف می شود، بازمی دارد. تقسیم کار، از فهم اینکه چرا خود تولید هنر بیان گر چیزی بیش از مزیت اجتماعی صرف است، جلوگیری می کند.
منتقدانی که بینش بنیامین را به مثابة شعاری به کار می گیرند تا با آن، ادبیات کانونی [رسمی] را از محور اصلی آن با زور خارج کنند، نمی توانند متوجه شوند که بینش بنیامین صرفاً «گنجینه ها»ی کانونی [رسمی] را نکوهش نمی کند، بلکه این کار را در مورد تمامی مصنوعات فرهنگی که بت واره (idolized) شده اند، انجام می دهد، چه به عنوان نشان های یک هویت اجتماعی تکین و میراث فرهنگی عرضه اندام کرده باشند، یا به مثابة نشانه های ثابتی از یک سنت جهان شمول و تغییرناپذیر مورد تکریم قرار گرفته باشند. همچنین مفهوم «تمدن» بنیامین را نباید به صورت طعنه آمیز در نظر گرفت، چنانکه معنای ضمنی آن صرفاً پدرسالاری غربی سفیدپوستان و کانون آن باشد، کاری که فمینیست ها یا نظریه پردازان پسا استعماری انجام می دهند. در عوض، مفهوم «تمدن» بنیامین تمامی جوامع و فرهنگ های تا کنون موجود را در نظر می گیرد که هر یک از آن ها از لحاظ ساختاریْ سلسله مراتبی و از لحاظ اجتماعیْ ستم گر بوده اند. هنگامی که آثار هنری کانونی [رسمی] به واسطة عرضة غرض ورزی های صریح یا ضمنی آن ها تنزل می یابند چه زن ستیزی (misogyny) در آثار میلتون باشد، چه فالوس محوری (Phallocentrism) در لاورنس یا نخبه گرایی در آثار الیوت دلالت های اجتماعی گسترده ترِ خود موقعیت آن آثار به مثابة ادبیات کانونی [رسمی]، به خاطر منزوی کردن اجزای سازندة ایدئولوژیک فردی، تقلیل پیدا می کنند. (18) با این وجود، منزلت آثار کانونی [رسمی] که به قشربندی اجتماعی اشاره دارند، اگر به قیمت محتوای منفی [سلبی] انتقادی شان مورد تأکید قرار گیرد، می تواند به تنهایی به [وضعیت] تأیید [ایجابیت] غیرانتقادی (uncritical affirmation) تنزل یابد. بنیامین را مانند برخی از مارکسیست های عامیانه می توان متهم به بیان احساسی «طبقة ستم دیدة مبارزه جو» به عنوان «مخزن راستین آگاهی تاریخی» کرد. (19) در برابر، آدورنو نسبت به این امکان که «همدلی با امر تحقیرشده (the degraded) معکوس خواهد شد در قالب موافقت با تحقیر شدن (degradation)» محتاط تر است، مخصوصاً هنگامی که به نام بیان صادقانة نابرابری اجتماعی، وعدة آثار هنری فراموش می شود و جهان آنتاگونیستی کنونی به رغم قصدیاتی خلاف آن، سهواً اعتبار می یابد.
هنری که نابرابری اجتماعی را موضوع اصلی آشکار خود قرار می دهد، ناچیز شمردن رنج واقعی انسان را به خاطر بیان زیباشناختی به مخاطره می اندازد. به همین دلیل است که «اثر هنری صرفاً طنین رنج نیست، بلکه همچنین از آن می کاهد.» (20)
اگر خصایص ایدئولوژیک هنر فراخوانده شوند، آنگاه مسئولیت ناگزیر هنر آشکارتر می گردد. تولید هنری به دلیل تقسیم کار، مقداری خودآیینی به دست می آورد اما همچنین تقسیم کار را تقویت می کند. خودآیینی به دیدگاهی انتقادی در باب کلیت اجتماعی امکان می دهد، اما همچنین متکی است بر انگارة آزادیِ برآمده از فردگرایی بورژوازی. اگر چه محتوای اتوپیایی هنر وعدة دگرگونی اجتماعی را حفظ می کند، اما آگاهی نسبت به بی عدالتی را نیز به خطر می اندازد، اگر آن آگاهی، بیش از آنکه منبع رنج قربانیان را تقبیح کند، صرفاً به هم دردی با آنان بپردازد. بنابراین نظریة انتقادی کاملاً تمامی نشانه های ایدئولوژی را افشا می کند تا جایی که حتی این ایده را به چالش می کشد که هنر را می توان در واژگان زیباشناختی صرف، بدون آگاهی مداوم از وضعیت اجتماعی و هم دستی با بی عدالتی، درک کرد. این قاعدة کلی که «هنرِ مستقیماً از لحاظ زیباشناختی درک شده، هنری است که از نظر زیباشناختی اشتباه فهمیده شده» بر چیزی بیش از اصلاحیه ای به «نادلبستگی (disinterestedness)» نقد حکم کانتی، گرایش قرن نوزدهمی هنر برای هنر (1'art pour I'ar)، یا نقد امروزی جامعه شناسی از «نگاه ناب» دلالت دارد. فعلیت یک برداشت زیباشناختی محض، مانند فعلیت یک اثر از لحاظ ایدئولوژیکْ بدون نقص، دقیقاً آن چیزی است که دِین و تقصیر اجتماعی هنر لزوماً آن را نمی پذیرد. (21)
امر زیباشناختی از این رو جایگاهی بسیار آسیب پذیر پیدا می کند: «هنگامی که هنر از خودآیینی خود صرف نظر می کند، خود را از تدابیر وضعیت موجود می رهاند؛ اگر هنر اکیداً برای خود (for itself) باقی بماند، با این حال تسلیم ادغام به عنوان حیطه ای بی ضرر در میان سایر حیطه ها می شود.» (22) چه آثار هنری اجتماعی یا خودآیین، ایدئولوژیک یا ناب، تجلیل شده یا محکوم، در خطر مداوم از لحاظ سیاسی سازگار و از لحاظ زیباشناختی خنثی بودن قرار دارند، که بدین طریق آنچه که شاید عظیم ترین معنای انتقادی آن هاست را از دست می دهند. هم منتقدان و مدافعان کانون ادبی، عمق این تنگنا را دست کم می گیرند. هنگامی که منتقدان لیبرال، خودآیینی هنر را درون جامعه با هدف نشان دادن و مردود شمردن هم دستی ایدئولوژیک و نخبه گرایی کانون [ادبی] منحل می کنند، دیدگاه شدیداً انتقادی یی را قربانی می نمایند مبنی بر اینکه آثار هنری صرفاً تا اندازه ای توانایی دارند که خودآیین هستند. نقد کلیت اجتماعی یعنی کلِ لایه بندی شدة نظم اجتماعی و منطق اقتصادی آن به نفع نشان دادن اینکه چگونه گروه های اجتماعی منفرد به طور نامناسب در تاریخ ادبی و برنامة آموزشی مدارس بازنمود یافته اند، نادیده گرفته می شود. البته چنین غفلت هایی در حالت کلی به مثابة نماد فقدان عظیم تر بازنمایی در جامعه، در تمامی نهادهای آن، در نظر گرفته می شود اما بحث های مشخص در جهت گشایش کانون [ادبی]، هم زمان با نقد تقسیم کار صورت نگرفته اند، تقسیم کاری که در هر سطحی از جامعه نفوذ می کند و شرط تولید فی نفسة هنر، از جمله هنر زنان، هم جنس گرایان، و اقلیت های قومی است. به گونه ای دیگر، هنگامی که کانون غربی بر زمینه های سنتی ارزش زیباشناختی نمونه ای یا روشنگری فرهنگی توجیه می شود، تقصیر اجتماعی ناگزیر هنر نیز، اگر نگوییم انکار، دست کم فراموش می شود.
معایب این مواضع ممکن است با اشاره به مفهوم کلیدی نظریة انتقادی شفاف شود: یعنی رابطة امر کلی و امر جزئی. تمام آثار هنری مستلزم دیالکتیکی هستند که از طریق آن «امر جزئی تبدیل به امر کلی می شود». در واقع، «فرض دیالکتیکی مبنی بر اینکه امر جزئیْ امر کلی است در هنر نمود می یابد.» (23) یک اثر [هنری] موجب بینشی انتقادی می شود هنگامی که درون کلیت وضعیت اجتماعی و تاریخی اش «در و از طریق تمامی میانجی گری هایش، نه در قصدیات فردی آن» (24) فهم شود. ترسیم وجوه مشخصة امر جزئی در رابطه با هر اثر متمایزی جنبه های منحصر به فرد فُرم و محتوای اثر، مواد و تکنیک های مربوط به ساخت آن شیوه ای است که به وسیلة آن، تفسیر موجب «بینش نظری» یا «کلیت مقبولی می شود که از امر جزئی صرف نظر نمی کند بلکه آن را حفظ می نماید.» (25) برای مثال، محتوای عینی اجتماعی شعر غنایی (lyric poetry) به همراه رمان، یعنی بهترین مثال ژانر ادبی بورژوایی به واسطة ذهنی ترین و یکه هنجارانه (idiosyncratic)ترین خصایص آن فهمیده می شود: «جامعة فردگرا و شدیداً اتُمیستی، حتی انزوای فی نفسة زبان غنایی را مقرر می کند.» بنابراین، «تأمل در مورد اثر هنری در استنطاق توجیه می شود و ملزم می گردد به تجسس انضمامی در محتوای اجتماعی آن.» (26) به همین نحو، حس انزوا در آثار داستایوفسکی یا خودباوری (solipsism) در آثار پروست، «در اصل از لحاظ اجتماعی وساطت یافته و اساساً تاریخی» (27) است. در نظریة زیباشناختی انتقادی، ادبیات نه محدود به موضوع آشکارا اجتماعی خود است، و نه محدود به علایق فردی یا قصدیات آگاهانة مؤلفان آن. در عوض، نظریة انتقادی در می یابد که «تمامیت (entirety) جامعه، که به مثابة یک واحدِ از لحاظ درونی متناقض پنداشته شده»، در هر اثر [هنری] هم در ویژگی های صوری آن و هم در شرایط اجتماعی تولید آن، آشکار است. (28) آثار هنری، فرقی نمی کند تا چه اندازه بی مانند باشند، لزوماً دارای عناصر کلیت اجتماعی اند، اما یک نقد کارآمد، محتوای حقیقت جزئیت یک اثر هنری را نیز تعبیر می کند، یعنی تکین (singular)ترین وجوه مشخصة آن. در واقع به بیان آدورنو، «اصل تفرّد (principium individuation)... که دلالت دارد بر نیاز به امری از لحاظ زیباشناختی جزئی»، «به عنوان یک اصلْ مستقلاً کلی است.» (29) در برابر، کیفیت های کلی یی که نشان گر کلیت عینی میانجی گری اجتماعی و تاریخی هستند، «تنها در و از طریق وضعیت های جزئی [موجود] در تناهی و خطاپذیری آن ها» (30) تحقق می یابند. به طور خلاصه، هر اثر هنری باید به طور منفرد تفسیر شود تا اینکه از قبل متصور شده باشد و طرح های نظری انتزاعی یا کاربردهای سیاسی از پیش مشخص شده، به اجبار از بیرون وارد آن شوند.
به رغم رابطة دیالکتیکی امر کلی و امر جزئی در هر اثر هنری، یکپارچگی آن ها بی اثر می شود و الزاماً «شکست می خورد» مادامی که جامعه به گونه ای وجود دارد که از لحاظ اجتماعی علیه خود تقسیم می شود. (31) در چنین بستری، این ادعا که آثار هنری کانونی [رسمی] مانند تراژدی های شکسپیر، صرفاً آثاری «کلی» هستند، نادرست است تا جایی که این ادعا از عناصر ویژه ای چشم پوشی می کند که متناقض آن [ادعا] هستند، از جمله کاست اجتماعی شخصیت های درون آن تراژدی ها یا خود همان زبانی که تراژدی ها با آن نگاشته می شوند. تحمیل کلیتی مصنوعی به آثار هنری کانونی [رسمی] منجر به خدمت رسانی صرف به منافع ایدئولوژیک مدعیان آن ها می شود. با این وجود، حد غایی مخالف [این ادعا نیز] بهتر نیست. «جزئیت در معنای نادرست آن» که بر «منافع آنتاگونیستی افراد» تأکید دارد، امروزه در این انگاره مشهود است که فقط یا عمدتاً آثار هنری معینی می توانند گروه های اجتماعی مشخص از قبیل زنان، آفریقایی آمریکایی ها یا مردان اروپایی را بازنمایی کنند. اگر بر عناصر از لحاظ فرهنگی مشخصِ آثار هنری، به قیمت محتوای کلی اجتماعی آن ها تأکید شود، انگارة مذکور نیز به یک اندازه ایدئولوژیک است. (32) تأکید بر سیاست های گروه های منفعتی (interest group)، هر چند تأییدکنندة تقسیمات اجتماعی عینی مشخصی از قبیل تفاوت های نژادی یا جنسیتی اند، سهواً به سایر تقسیمات اجتماعی مانند سلسله مراتب طبقاتی و تقسیم کاری که طبقات مبتنی بر آن هستند، مشروعیت می بخشد.
هر چند «آثار هنری [موجودیت هایی] پیشینیِ (a priori) از لحاظ اجتماعی قابل ملامتی هستند» آدورنو بیان می کند که «هر اثری که لایق نام اثر هنری است در پی جبران این تقصیر است.» بدین منظور، آثار هنری به تیره روزی انسان و بی عدالتی اجتماعی گواهی می دهند. «محتوای انسانی» هنرْ رنج است نه تجلیل (celebration). (33) مانند «فرشتة تاریخ» بنیامین، هنر نمی تواند بدون نگاهی اجمالی به گذشته، به جلو بنگرد. «واقعیت آثار هنری، گواه امکان امر ممکن است»، اما در عین حال، «ابژة میل وافر هنر، یعنی واقعیت آنچه که وجود ندارد، در هنر به مثابة یادمانْ (remembrance) مسخ می شود.» (34) به طرق متمایزی که از اثری به اثر دیگر با توجه به محتوای ویژة آن تفاوت می کند، هنر حقیقی (true art) به «یادمان هراس انباشته شده» تجسم می بخشد، یعنی حافظة تاریخی «رنج متراکم» نه رنج یک گروه یا گروه اجتماعی منفرد دیگر، بلکه رنج بشریت به مثابة یک کل پاره پاره (fragmented whole). (35) اگر وعدة خوشبختی دلالت دارد بر اینکه «هنرْ سهم خود را برای وجود [هستی] ادا می کند»، آنگاه یادمان بی عدالتی بخشی از دِین به تاریخ است که به همراه ظرفیت تولیدی کنونی، مبنای وعدة اتوپیایی است. (36) بنیامین به طور ضمنی آرمان های اتوپیایی را که فاقد این معنا از دِین هستند، بیان و تعدیل می کند: «مانند هر نسلی که پیش تر از ما وجود داشته، ما [نیز] از نیروی مسیحاییِ ناچیزی بهره برده ایم، نیرویی که در آن، گذشتهْ مطالبه ای دارد. آن مطالبه را نمی توان به ارزانی جایگزین کرد.» (37) آن گونه که هابرماس در مورد طرح اولیة تاریخ بنیامین می نویسد:
بنیامین به تمامی دوره های گذشته، افقی از انتظارات تحقق نیافته نسبت می دهد و برای دوران کنونیِ متمایل به آینده (future oriented)، وظیفة تجربه کردن گذشته ای متناظر (corresponding past) را از طریق یادآوری (remembering) تعیین می کند ... هر نسل حاضر خاص، مسئولیت را نه تنها به خاطر سرنوشت نسل های آینده به عهده می گیرد، بلکه این کار را همچنین به خاطر نابودی رنج کشیده و بی گناهانة نسل های پیشین انجام می دهد. (38)
تعهد به گذشته، امید به آینده و خواسته های انتقادی در مورد زمان حال را نمی توان در تکاپو برای یک جامعة حقیقتاً عقلانی و از لحاظ کیفی عادلانه، در برابر یک جامعة از نظر صوری برابر، فراموش کرد. دست آخر، دِین نسبت به تمامی کسانی که رنج کشیده اند را تنها می توان به واسطة آینده ای آشتی یافته (reconciled future) به جا آورد که در آن، تمامی آنتاگونیسم های غیرعقلانی، دلبخواهی و اجتماعی، نه فقط چندی از آن ها، پیروز می شوند و بشریت حقیقتاً رهایی می یابد.
آدورنو عنوان می کند که بشریت آزادشده و آشتی یافته، ممکن است روزی بتواند خود را وقف هنر گذشتة عاری از تقسیر کند و از این رو، «از مردگان دلجویی نماید.» (39) قصد [غرض] البته به شدت اتوپیایی است. مانند خود آثار هنری، نظریة انتقادی هنرْ واقعیت یا شکل موجود جامعه را متهم خواهد کرد تا زمانی که وعدة هنر تحقق یابد، زیرا «ایدة تلاش های آشتی ناپذیر هنر، صلح و آشتی (reconciliation) را به عنوان غایت خود دارد.» (40) با این حال، هر چند هنر حتی «در میان امر آشتی ناپذیر» به وعدة صلح و آشتی متمسک می شود، آدورنو معتقد است که در راه صلح و آشتی، «آثار هنری اصیل، باید هر نشانه ای از صلح و آشتی را در حافظه [خاطره] بزدایند.» (41) مانند وعدة خوشبختی که واقعیت مداوم توحش (barbarism) و بی عدالتی جهانی، آن را نقض می کند، صلح و آشتی آنتاگونیسم های غیرعقلانی اجتماعی ناممکن است تا زمانی که مناسبات اجتماعی کنونی و شرایط مادی، آن گونه که وجود دارند ادامه یابند، زیرا «حقیقتِ مستقیماً برخاسته از میان امر کلی کاذب ... حقیقت برخاسته را در قالب امر کلی کاذب تحریف می کند.» (42) تنها هنگامی که استثمار اقتصادی، تقسیم کار و سلطة عقلانیت ابزاری و ایدئولوژی پراگماتیسم آن مضمحل شوند، ممکن است صلح و آشتی اجتماعی راستین آشکار شود. تنها در آن هنگام است که هنر از بُت واره بودن به مثابة امر کانونی [رسمی] بی حرکت، و پدیده ای به طور آرمانی تکریم شده دست می کشد و به عنوان ابزاری آموزشی اختصاص می یابد یا به منزلة پیاده نظام سودمند سیاست های فرهنگی به کار گرفته می شود.
برای پیشدستی کردن در مورد استدلال مخالف، می توان گفت که ادبیات [آثار] گروه های از لحاظ تاریخی حایشه ای، شاید حتی بیش از آنچه در گذشته به مثابة آثار کانونی ]رسمی[ در نظر گرفته شده، عملاً توهم تقصیر را ایجاد می کند، مناسبات اجتماعی ناعادلانه را متهم می نماید و می کوشد رنج تاریخی نسل های گذشته را ثبت و رها نماید، و حتی اغلب، این موارد را آشکارا تبدیل به موضوع اصلی خود کند. با این وجود، به رغم بهترین نیت ها، این بحث فی نفسه و به طور بالقوه، آن گونه که در زیر توضیح داده خواهد شد، ایدئولوژیک است.
پایان قسمت نخست
یادداشت ها
1 .Cf. Max Horkheimer, "Traditional and Critical Theory," in Critical Theory: Selected Essays (1992), pp. 188 243; Theodor Adorno, "Society," in Stephen Bronner and Douglas Kellner, eds., Critical Theory and Society: A Reader (1989), pp. 267 275; and Herbert Marcuse, One Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society (1964).
2. Theodor Adorno, "The Schema of Mass Culture," "Culture Industry Reconsidered," and "Culture and Administration," in Jay Bernstein, ed., The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture (1991), pp. 53 113. Cf. also Theodor Adorno and Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (1979), pp. 120 167.
3. Marcuse (1964), p. 61.
4. Theodor Adorno, Aesthetic Theory (1997), p. 225.
5. Ibid., pp. 21 and 1.
6. Theodor Adorno, "Extorted Reconciliation," in Notes to Literature: Volume One (1991), p. 225.
7. Adorno, Aesthetic Theory (1997), p. 35.
8. Ibid., pp. 83 and 227.
9. Ibid., p. 8.
10. Adorno, "Extorted reconciliation," in Notes to Literature: Volume One (1991), p. 224; and Aesthetic Theory (1997), pp. 225 226.
11. Ibid., p. 255.
12.«اتوپیا اساساً در نفی متعین ... آنچه که وجود محض دارد، واقع است، و از طریق انضمامی کردن خود به مثابة چیزی کاذب، همواره اشاره به همان زمانی دارد که باید باشد.» Theodor Adorno, "Something's Missing: A Discussion between Ernst Bloch and Theodor W. Adorno on the Contradictions of Utopian Longing," in Ernst Bloch, The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays (1988), p. 12
13. Adorno, Aesthetic Theory (1997), p. 132.
14. Ibid., p. 18.
15. Ibid., p. 311.
16. آدورنو و هورکهایمر (1979)، ص 140. «هیچ هنری وجود ندارد که تماماً فاقد تأییدگری باشد، زیرا هر اثر هنری به واسطة موجودیت خود، در برابر مخمصة تنزل و وجود روزمره از پای نمی نشیند، این پیشینیت امر ایجابی، سویة ایدئولوژیکی پنهان هنر است.» آدورنو نظریة زیباشناختی (1977)، ص 160
17. Walter Benjamin, "Theses on the Philosophy of History," thesis vii, in Illuminations (1969), p. 256.
18. On misogyny in Paradise Lost, see, for example, Christine Froula, "When Eve Reads Milton: Undoing the Canonical Economy," Critical Inquiry, vol. 10, no. 2 (December 1983), p. 325; on T. S. Eliot's and D. H. Lawrence's elitism, see John Carey, The Intellectuals and the Masses: Pride and Prejudice among the Literary Intelligentsia, 1880 1939 (1992).
19. Benjamin, "Theses on the Philosophy of History," in Illuminations (1969), p. 260.
20. Adorno, Aesthetic Theory (1997), pp. 48 49 and 39.
21. Ibid., p. 6. The critique of aesthetic "purity" is assessed in detail in Chapter 5.
22. Ibid., p. 237.
23. Ibid., pp. 207 and 202.
24. Adorno, "Extorted Reconciliation," in Notes to Literature: Volume One (1991), p. 232.
25. Theodor Adorno, "The Artist as Deputy," in Notes to Literature: Volume One (1991), p. 100.
26. Theodor Adorno, "On Lyric Poetry and Society," in Notes to Literature: Volume One (1991), p. 38, my emphasis.
27. Adorno, "Extorted Reconciliation," in Notes to Literature: Volume One (1991), pp. 223 229 (quotation from p. 223).
28. Adorno, "On Lyric Poetry and Society," in Notes to Literature: Volume One (1991), pp. 38 39.
29. Adorno, Aesthetic Theory (1997), p. 200.
30. Theodor Adorno, "On the Final Scene of Faust," in Notes to Literature: Volume One (1991), p . 117.
31. آدورنو نظریة زیباشناختی (1977)، ص 220. «هنر امروزه در رابطة خود با جمع گرایی و فردگرایی با بن بست مواجه می شود... این بن بست بیان دقیق بحران فی نفسة جامعة کنونی مان است.» تئودور آدورنو، «تزهایی در باب هنر و مذهب امروزه»، در یادداشت هایی دربارة ادبیات: جلد دو (1992)، ص 295
32. تئودور آدورنو، «کوشش به منظور فهم پایان کار»، در یادداشت های دربارة ادبیات: جلد اول (1991)، ص 257. «تفاوت های سوبژکتیو... به سمت مصرف خودنمایانة کسانی تنزل یافته است که بضاعت فردیت را دارند... متمایزبودگی مطلقاً و بدون بازاندیشی نمی تواند وارد سویة ایجابی ]مثبت[ حساب و کتاب شود... متمایزبودگی، به محض ]وجود[ پیش شرط انسانیت، به تدریج تبدیل به ایدئولوژی می شود» (ص 248).
33. Adorno, Aesthetic Theory (1997), pp. 234 and 260.
34. Ibid., p. 132. On the "angel of history," see Benjamin, "Theses on the Philosophy of History," in Illuminations (1969), p. 257.
35. Adorno, Aesthetic Theory (1997), pp. 324 and 261.
36. همان، ص 311. آدورنو به گونه ای نه چندان خاص با گوشه و کنایه عنوان می کند که «با فرض وجود سطح نیروهای تولیدی، زمین می توانست اینجا و اکنونْ بهشت باشد»، تصوری که قطعاً قابل بحث است (ص 33).
37. Benjamin/Theses on the Philosophy of History," in Illuminations (1969), p. 254, his emphasis.
38. Jiirgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity: Twelve Lectures (1987), p. 14.
39. Adorno, Aestlwtic Theory (1997), p. 194.
40. Adorno, "Valery's Deviations," in Notes to Literature: Volume One (1991), p. 173.
41. Adorno, Aesthetic Theory (1997), pp. 33 and 234.
42. Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life (1974), p. 172.

منبع:
Kolbas, Dean, (2001), Critical Theory and the Literary Canon, Westview Press, pp. 83 102
 

ای میل مترجم: Me_ir_06@yahoo.com

 

دوست و همکار گرامی

چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید

http://anthropology.ir/node/11294

Share this
تمامی حقوق این پایگاه برای «انسان شناسی و فرهنگ» محفوظ است.