غبار زدایی سینمایی از 145 سال اسناد روزنامه نگاری در ایران: بررسی دو الگو و رویکرد ساختاری در فیلم «آینه های غبار گرفته »

نقد پژوهش : محمد تهامی نژاد

 فیلم مستند آینه های غبار گرفته ساخته رهبر قنبری (1389) به دلیل برخورداری از تفکر تاریخی اش، امکان بررسی های متنوعی را  فراهم می سازد. تفکر تاریخی به این معناست که پژوهشگر : منبع یابی می کند ، به تحلیل اسناد تاریخی می پردازد ،  به بررسی هر پدیده تاریخی  در بافت اجتماعی وتاریخی اش می پردازد و بین ادعا وشواهد ارتباط برقرار می سازد.  این فکر  تاریخی بر اساس کدام محک ها و الگو های ساختاری به پیش می رود ؟

فیلم دارای چنان ضرب آهنگ وسرعتی است که  تمرکز ویژه می طلبد. با وجود این حتی در اولین نگاه نیز حسی از یک دوران پرکشش و مقابله ای دائمی که  نشان از ظهور و تداوم" گفتمان فرهنگی تجدد ، در عرصه روشنفکری ایران  عصر قاجار دارد" را بر ملا می سازد  .  چنین فیلم مقاله ای که به صورت سوم شخص و به مدد صدا وتصویر جان می گیرد. برای من این امکان را فراهم آورد که با  تأملی بیشتر، هم بر تاریخ و فرهنگ روزنامه نگاری در ایران، هم بر نوعی از فیلم گرد آوری و الگوی ساختاری ی ویژه  و محک هایش، متمرکز شوم.

فیلم دارای چندین بعد است:

  1 -   تاریخی و فرهنگی

2-  اجتماعی : ورود یک عنصر  مدرن به جامعه ایرانی  و تبدیل شدن به پدیده ای که  یک مجموعه نهاد تأسیس کرده است.

3- سند شناسی و بهره مندی از اسناد. 

4 – شیوه شناسی و جنبه های زیبایی شناختی فیلم مقاله

بعد تاریخی و فرهنگی

به  گفته استوارت هیوز : " هروقت بتوان علل و اسباب چیزی  را مطابق توالی زمانی مشخصی منطقأ توضیح داد، آن چیز می تواند موضوع  علم تاریخ باشد."(اسماعیلی ، حبیب الله  -9 138) . اما تاریخ نگار از طریق "انتخاب هایش"، جدا از این که به توضیح آن اسباب وعلل می پردازد ،  دوران تاریخی خود را نیز توضیح می دهد  وبر مبنای گفتمان غالب و خواستۀ دوران خود عمل می کند . غبار زدایی از آینه های  غبار گرفته به معنای مواجه ساختن مخاطب با یک روایت است. در این فیلم با روایتی  از آقای رهبر قنبری از تاریخ مطبوعات  ایران روبروئیم که بازنمایی یک دوران است. تأویل وتفسیر وقایع تاریخی، بر ارزش داوری هایی مبتنی است.    گاهشماری تاریخ مطبوعات از زمان محمد شاه در ماه مه سال 1837 میلادی ( 1252 قمری)  شروع می شود و تا  سال 57  می آید 141 سال را در بر می گیرد و  بر این نظریه تاریخی مبتنی است که " هر تاریخی تاریخ معاصر است".  به عبارت دیگر شناخت هستی ی خود این  فیلم – مقاله  به عنوان یک واقعیت تاریخی جدید، به قول هایدن وایت:" منوط به شناخت  بافت فرهنگی تاریخ نگار است".

  این روایت هنری، تاریخ روزنامه نگاری را بر بستر بررسی کرونولوژیک و تاریخ عمومی ایران به پیش می برد. مبدأ تاریخی فیلم ، آغاز سلسله قاجار است.  عنوان بندی  با تصویری از آقا محمد خان  و انتخاب تهران به پایتختی شروع می  شود و بعد از عنوان بندی  و مبحث آشنایی فرانسویان با ایران . تصویر میرزا رضا قزوینی را در فین کنشتاین و در ملاقات (1807) با ناپلئون می بینیم. آخرین صحنه، تصویری از شکست ناپلئون در سیبری است. از آن روی  ناپلئون به توافق نامه یا عهد نامه فین کنشتاین پای بند نماندکه در سیاست خارجی اش، منافع ملی خود را بر تعهد به کشور ما ترجیح داد وبا انعقاد عهد نامه تیلسیت با روس ها ، فتحعلیشاه و ملت ما را  تنها گذارد. بنابراین خیال روس ها را از جانب اروپا راحت کرد تا  نیروهایش را به سوی ایران بکشاند. معذلک فیلم می خواهد بگوید که دوران  جنگ های ایران وروس سر آغاز آشنا شدن  ایرانیان با تمدن اروپایی است .      

  جدا از ارزش داوری های مستند ساز که به صورت گفتار ( با صدای خود رهبر قنبری) شنیده  می شود ، تاریخ عمومی  به ما کمک می کند تا  بخشی ازتاریخ مطبوعات در ایران  عهد قاجار وپهلوی را به عنوان عرصه و فرهنگ رویارویی دائمی  روزنامه نگاران در یک سو  وقدرتمندان در سوی دیگر شاهد باشیم. با این مضمون کلی  ومرکزی ، بخشی از تاریخ روزنامه نگاری، به عنوان وسیله ای برای اتخاذ یک رویکرد سیاسی به تاریخ معاصر ایران انتخاب شده است. اما  این رویارویی  به دو شکل " عرضی یا محور افقی" ( به صورت کرونولوژیک)  و به شکل طولی یا افقی ( یعنی دارای پیوند با سایر عرصه های حیات اجتماعی _ حتی جریان های خارج از مرزها - و به صورت یک مطالعه فرهنگی)  بنمایش در می آید و پیش می رود و مخاطب را با وضعیت روانی واجتماعی دوران مورد نظر و البته الگو هایی مثل امیر کبیر ، میرزا حسینخان سپسهالار ، میرزا جهانگیرخان صور اسرافیل و روزنامه هایی مثل وطن  ، آشنا می سازد.

 بعد اجتماعی

مضمون فرعی آینه های غبار گرفته ( 84 دقیقه -1389)  این است که ورود یک عنصر مدرن به ساختار اجتماعی ایران،  و رسوخ اش از چهار دیواری دربارو ارک همایونی به جامعه قاجاری ، بحث از کانون های قدرت ، حراست از نهاد های حکومتگری و همپای آن حقوق اجتماعی و طرحی از قانون را مطرح  ساخت. نویسندگان مطبوعات، رسالت خود را به تدریج در یافتند . جوهره اساسی فیلم آینه های غبار گرفته این است که آنها دو دسته شدند : هم نماینده مردمانی بودند که  پیش از آن در سایه قرار داشتند و می خواستند صدای آنان باشند، هم مانند میرزا عبدالرحیم مدیر روزنامه اقیانوس خود را به کانون های قدرت نزدیک کردند و در حفظ آن با مستبدان همداستان شدند.  بنابراین نوشتن در باره مفاهیم نوینی چون قانون ، به قصد عام تر ساختن دانش و ایجاد افکار عمومی آغاز شد. این خواست ومطالبه درانقلاب مشروطیت تبلور یافت: در دورانی که انسان ایرانی به نقش دورانسازخود در دگرگونی ساختار قدرت پی برده بود. 

با روزنامه علاوه بر  چاپ و صنعتگران و چاپخانه دارها و صفحه بند  و خطاط و نقاش و کاریکاتوریست ها که کارهای فنی  و  گاه هنری انجام می دادند و با سرب و کاغذ و مداد ، سرو کار داشتند ، حرفه ها و نهاد های متعددی بوجود آمد  و روزنامه نویس  و مصحح و سردبیر و موزع و دستورالعمل و اداره انطباعات و سانسورچی و البته مخاطب  و سرمایه مطرح شد و با خود فرهنگ آورد. فیلم به ما  می گوید که روزنامه نگاری درتاریخ 145 ساله اش  تا اواخر سلسله پهلوی ، مشحون از قبض وبسط های دائمی بود. مهمترین دوره بسط را قبل از انقلاب مشروطیت و دوره مظفرالدین شاه ، معرفی می کند. در دوران قبض ، قلم ها از کار نمی ایستاد و هر گاه  گشایشی حاصل می شد ، روزنامه نگاران قانون خواه و آزادی طلب  به دفاع از  آرمان های " تغییر" و " توسعه"  نیز همت می گماشتند.

  اشاره ای به سند شناسی

چند دسته سند در فیلم وجود دارد که عبارتند از : فیلم داستانی- تاریخی و نقاشی ، اسناد مکتوب و شنیداری وعکس  و فیلم خبری.

غرض از تلفیق فیلم داستانی و نقاشی :  استفاده از فیلم جنگ وصلح  (سرگئی باندارچوک) در آغاز فیلم ، به وضوح جنبه نمادین  واشاره ای دارد . در عین حال که نمایانگر تضاد دو دولت  استعماری انگلیس و فرانسه بر سر هندوستان است ، با  نقاشی ای ختم می شود که نماینده ایران را  در فینکنشتاین ودرحضور ناپلئون  نشان می دهد  تا با این وسیله  به وضعیت روانی ایرانیان برای نزدیکی به فرانسه برای کسب حمایت در برابر انگلیس وروس و اشتیاق آشنایی با تمدن غربی اشاره ای کرده باشد .

اسناد شنیداری :  گفتار فیلم هم به عنوان سند شنیداری مطرح است که اصل سند ی ( که دراختیار فیلم سازنبوده)  را روخوانی می کند ویا نظریه و تحلیل مستند ساز از تاریخ را بگوش مخاطب  برساند . ضمن این که خط سراسری وتاریخی فیلم را نیز به پیش می برد .

    از سوی دیگر،  به شیوه فیلم های توضیحی ،گفتار، دارای نقش ساختاری است. برخی صحنه ها بدون گفتار ، معنای نهایی را در بر ندارند. برای مثال  سه تصویر رضا شاه ، صادق هدایت و  مهدی قلی  هدایت مخبرالسلطنه ( پسر عمویش که دو بار نخست وزیر رضا خان بود) ، تنها از طریق گفتار،  شکل نهایی و استنادی ، بخود می گیرد . وی ، غافل از آن بود که صادق هدایت"، پیرمرد خنزر پنزری و قصاب محله را از او و رضا خان  برای بوف کور الهام خواهد گرفت ".

   رویکرد دو گانه  :

    فیلم در استفاده از سند و گفتار ، رویکردی دو گانه اتخاذ کرده است . مجموعه بزرگی از  جراید  درفیلم  مشاهده می شود. بدست آوردن برخی از آنها مثل ارشاد ( منتشره در باکو ) حاصل کوشش پیگیر پژوهشگر بوده است که مجموعه یا کلکسیون قنبری از تاریخ  راکامل تر می کند و مستقیم به آنها اشاره می شود. از سوی دیگر این کلکسیون یک روایت را می سازد و تدوین  و گفتار در شکل گیری چنین روایتی ، نقش ساختاری قاطعی یافته اند. در اولین نگاه ها و در برخی موارد، در صورتی که گفتار  عامل پیوند دهنده صحنه ها  فرض شود ، برخی اسناد تصویری ، جنبه تزئینی دارند . برای مثال هنگام صحبت از  کاغذ اخبار ( ترجمه نیوز پیپر) متعلق به میرزا محمد صالح شیرازی کازرونی ، دوربین  روی روزنامه ای تیلت می کندولی ارتباطی بین نوشته های روزنامه  و گفتار ، موجود نیست  . از جمله نام کامران میرزا دومین پسر ناصرالدین شاه را  توانستم در متن بخوانم.  روزنامه مذکور در 25 محرم 1256 هجری قمری ( 1216 شمسی – 1837 میلادی) منتشر شده ولی  روزنامه ای که نشان داده می شود و از طریق تدوین و موسیقی روی آن مانوور داده می شود تاریخ جمادی الاول 1243 شمسی ( 1864) را دارد  مربوط به دوره محمد شاه نیست بلکه متعلق به  دوران ناصرالدین شاه باید باشد ( که از سال 1227 شمسی شاه شده بود ) .

در صحنه مر بوط به میرزا آقاخان نوری ( اعتماد الدوله)  که در اولین روزنامه رسمی طی اعلامیه ای ، روشنفکران و آزادی خواهان را اوباش خطاب کرد و قصد داشت دارالفنون را  نیز تعطیل کند سه تصویر پشت سر هم می آید :

    - آقاخان نوری

     - صفحه " اعلان" روزنامه

     - تصویر سوم  دارالفنون  است ( که در دوره ناصری درون ارک همایونی قرار داشت .

 در این صحنه  به جای اعلان  مورد نظر گفتار فیلم ، اعلان برگزاری یک عروسی را می بینیم که :"با مشروبات غیر الکلی از میهمانان پذیرایی خواهد کرد" آیا این اعلان ، به دلیل این که ربطی به  گفتار فیلم ندارد در این لحظه، سند محسوب نمی شود؟).

  چنین پرسشی ، در دو مورد "عکس وفیلم" هم صادق است که مرا به سوی فرضیه رویکرد دوگانه کشاند. مبنای چنین رویکردی" ایجاد فضای تاریخی  در یک الگوی ساختاری ویژه" است . چنین الگویی که به خاطر  نیاز به روایت ، اجرای پژوهش  و به دلیل عدم دسترسی بوجود آمده ،  به مدد خنثی  سازی حاصل می شود ، مفهوم کلی جای جزئیات را می گیرد . در این مورد سخن  آقای قنبری قابل تأمل است :

 البته من  خبر یا مقاله ای از روزنامه های عهد قاجار را داشتم ولی خود روزنامه ای مثل " کاغذ اخبار" که  هر برگش در گوشه ای از دنیا است ، در اختیارم نبود.."

بنابراین عینیت در اینجا معنای تازه ای  بخود گرفته  که موضوع این نقد پژوهش است :  

    الگوی ساختاری به مدد عکس

  وقتی از همان سکانس اول،   عکس جای نقاشی خبری را می گیرد ، دارای معنایی تاریخی  است . قدیمی ترین اطلاع از عکاسی در ایران متعلق به دوره محمد شاه قاجار است. ولی بر سر این که عکسی از این دوره باقی مانده است یا نه مجادله وجود دارد. به همین دلیل ،  عکس هایی که در ابتدای فیلم نشان داده می شود تا  اغتشاش  دوره محمد شاه قاجار  را نمایندگی کند متعلق به این دوره نیست. البته  از آنجایی که در آن دوره تغیرات اجتماعی در ظاهر شهر هاو مردمان بسیار به کندی صورت می گرفت، استفاده از عکس های یک دوره به جای دوره بعدی امری عادی است و در اکثر  فیلم های گردآوری،  "دوره "را نمایندگی می کند و عام جای خاص را می گیرید. 

  در این صورت ، عکس حالت نمادین دارد و اشاره گر است . برای مثال هنگامی که صحبت از ورود  روزنامه اختر به داخل کشور می شود عکسی ازیک دروازه  را می بینیم که تعدادی سوار ، از آن وارد می شوند.  در اینجا نیز عکس از مفهوم اصلی خود خنثی شده و  به مدد گفتار در ایجاد فضا و صحنه ،  نقش و معنای تازه بخود گرفته است.  اما در موارد دیگر  با مجموعه ای بسته های مفهومی  یا بهتر است بگویم صحنه هایی مرکب از  چند صحنه یا چند عکس  روبرو ئیم که یک مفهوم یا یک صحنه را می سازند . در صحنه  مربوط به   مشیر الدوله وتأسیس روزنامه ایران : صحبت از اداره انطباعات ممالک محروسه  است که شامل این چند عکس می شود :

  1.  مشیرالدوله
  2. روزنامه ایران
  3. یک ساختمان.

  این چند عکس ، یک بستۀ مفهومی یا یک صحنه را ساخته است. اما از این میان ، عمارتی که بنمایش در می آید عمارت بلدیه است  که به جای اداره انطباعات دوره ناصری بکار می رود . این ساختمان  گرچه  در سال 1300 ساخته شد ، لیکن در اینجا نیز ساختمان  بلدیه ، از خاص بودن خود خنثی  شده  و جنبه عام  یافته است  تا در ساختن تصوری از اداره انطباعات سهیم شود.  بسته یا صحنۀ تدوینی،  بهترین کاربرد خود را در شکل بخشی به کلیت مفهومی و تاریخی ی اعدام انقلابیون تهرانی بدست آورده است.

   تاریخ سینما و تاریخ بصری معاصر  ایران  :  اگر در این فیلم  دو تصویر متحرک وجود نداشت ،  می شد گفت که  آینه های غبار گرفته به دو دوره قبل از سینما وبعد از سینما  تقسیم شده است . این دو تصویر عبارتند از : فیلم( جنگ وصلح) ابتدای فیلم و تنها تصویر متحرکی که برای  دوره ناصرالدین شاه بکار رفته تا  خفقان دوره پس از سقوط حکومت میرزا حسینخان سپهسالار و حاکم شدن کتابچه قانون جزا نوشته کنت دومونت فورت  را نمایندگی کند  و آدم چماقداری را ایستاده در کالسکه نشان می دهد. هر دو تصویر ( از نظر مطابقت تاریخ سینما با تاریخ سیاسی )  تزئینی اند  ولی  در خلق فضا نقش یافته اند .

 اما دوره مظفرالدین شاه (یعنی آغاز تصویر متحرک در ایران) با  تصاویر مجسم ومتحرک شروع می شود و اوج می گیرد.جذاب ترین و نادیده ترین سند ، قطعه فیلمی از احمد شاه قاجار است که تا کنون در ایران مشاهده نشده بود . به گفته آقای قنبری  :

 تصویر احمد شاه قاجار در لندن ، برای نخستین بار در این فیلم استفاده شده . فیلم از لندن خریداری شد.

 تفاوت بین مفهوم کلی صحنه و جزئیات   و نقش فیلم های خبری  :

 به ویژه در این فیلم ، تماشاگر باید بین گفتار که حاصل پژوهش در اسناد مکتوب است و مفهوم "زمان ومکان" در اسناد و بسته های  تصویری تفاوت قائل شود تا بتواند  معنای صحنه مورد نظر را دریابد . این فیلم دو دسته سند خبری با دو نوع کاربرد متفاوت دارد:

 یک دسته تصاویر خاص است مثل تصویر مظفرالدینشاه ، احمد شاه و یا رضا شاه  ویک دسته ، تصاویر عمومی است که این دسته از تصاویر متحرک ، در ساختن یک بستۀ مفهومی یا صحنه تدوینی ،  مشارکت می کنند و  تک تک اجزاء معنای دیگری دارند .  برای مثال: قدم زدن دو سرباز در اطراف لوله های نفت  که در صحنه مربوط به اعطای امتیاز های نفت به انگلیسی ها در دوره مظفرالدین شاه  استفاده شده از جمله همان اجزاء و تصاویر عمومی است. این قطعه فیلم ، مربوط به سال 1320  و  از مجموعه فیلم های  متفقین در ایران است ولی می خواهد درون" بسته ی مفهومی" ، تصوری از زمان  آغاز مسئله نفت ایران را تداعی کند  و واقعیت یک لحظه تاریخی را که سندی در مورد آن نیست  تجسم ببخشد. البته اگر برای تماشاچی این سؤال مطرح باشد که در آن سال ها هنوز چنین لوله کشی هایی وجود نداشته که از آن حراست شود بهتر است به فیلم های مستند متعلق به دوران آغاز نفت رجوع کند .

 گفته میشود  : " در زمان احمد شاه با  پیش روی روس ها به سوی تهران ، دولت مستوفی الممالک کناره گیری کرد". در این صحنه ، برای ایجاد فضا از تصویر عمومی استفاده شده است. این تصویر عمومی عبارت ازپیشروی یک دسته سرباز انگلیسی  با ساز وبرگ کامل ( اما متعلق به جنگ  دوم و  هنگام اشغال ایران ) است . گویی ما دوباره تاریخ را زندگی کرده ایم .

شیوه شناسی و زیبایی شناسی فیلم

 فیلم، سیاه وسفید نیست ولی با تصویری سیاه وسفید روی روزنامه هایی در آب آغاز می شود که می شنویم :" مردمی که تاریخ خود را نمی دانند لاجرم آن تاریخ را زندگی خواهند کرد".

این صحنه به آرشیوی از روزنامه های قطع می شود.

فیلم در کلیت خودش  به شیوه ترکیبی ساخته شده  که بخش اعظم آن را شیوه  مستند گرد آوری ، تشکیل می دهد . فیلم از آن روی گرد آوری است که  تکیه اش بر  اسناد است. اما به این  دلیل ترکیبی است که از شیو های توضیحی ی مبتنی بر گفتار صدای مسلط و مونتاژ موضوعی   هم سود می برد .   

 مونتا ژ تصویر و موسیقی : در این فیلم بلند ، تدوین ، به برخی صحنه ها حالت میان پرده می بخشد تا گوینده مدتی  دم فرو بندد و به بیننده فرصت استراحت داده  شود . از جمله روی روزنامه های میرزا صالح شیرازی کازرونی  و روی  کاریکاتور های روزنامه ملا نصرالدین موسیقی شنیده می شود. یا بلافاصله بعد از امضای فرمان مشروطیت و روی صحنه های رنگین داخل مجلس ، موسیقی شاد مانه می نوازد. ( موسیقی : مهران پورمندان ، صداگذاری و تدوین – مهران کرمی)  

تدوین مفهومی   یا به اصطلاح روشنفکرانه که از طریق برون برش ها  اتفاق می افتد ؛ وقتی در دوره ناصرالدین شاه به موضوع سانسور  اشاره می شود . گیوتین فرود می آید  و روزنامه هایی پراکنده می شوند .

   افزودن جلوه  ویا افه هایی  تصویری  برای ایجاد لحظه های شاعرانه  که دو دسته اند : جلوه های مونتاژی مثل به حرکت در آوردن عکس ها ( جلو وعقب بردن آنها ) ، ایجاد افۀ آب روی برخی تصاویر .

  جلوه هایی که مقابل دوربین ساخته شده است : مثل زمانی  که روی تصویر سید جمال الدین اسد آبادی و یا  میرزا جهانگیر خان  صور اسرافیل نم نم باران می بارد و یا قطره ای خون بر تصویر شهیدان: سید جمال الدین واعظ اصفهانی و یا کلنل محمد تقی خان پسیان فرو می چکد و یا صحنه فرود آمدن همان گیوتین  و یا در صحنه آشفته شدن کاغذ ها وروزنامه ها پس از روی کار آمدن  محمد حسن خان صنیع الدوله ( اولین سانسور چی مطبوعات)  از جلوه هایی هستند که در برابر دوربین ساخته شده اند.   اگر نام خانم "حدیث کرمی"، به عنوان طراح صحنه آمده شاید مربوط به هنر ایشان در خلق چنین صحنه هایی است.

   یک فلاش فوروارد   : وقتی  بعد از  استبداد صغیر و استقرار مشروطه ، گریزی به دوره رضا شاه و گلوله باران گنبد حضرت امام رضا(ع)  می زند  و دوباره به روزنامه ایران نو و محمد امین رسول زاده بر می گردد. جدا از تفسیر سرنوشت انقلاب مشروطه دردولت های بعدی حاکی از زندگی فرهنگی واجتماعی مستند ساز و زمان  و شرایط تولید هم  می تواند فرض شود.

 در پایان یک نکته باید یاد آوری شود : اول این که  در بررسی و پژوهش  تاریخ روزنامه نگاری ایرانیان  شخصیت هایی چون دکتر ناصرالدین پروین ، سید فرید قاسمی و دیگران عمر گذاشته اند .

  ( این متن  برای جلسه  نقد وبررسی فیلم مذکور ، در مرکز گسترش سینمای مستند، نوشته  ودر تاریخ25 اردیبهشت 1391 ایراد شد.)

 

پرونده ی «محمد تهامی نژاد» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/9139

 

 

 

 

دوست و همکار گرامی


چنانکه از ​فعالیت های داوطلبانه کانون ​«انسان شناسی و فرهنگ» و ​مطالب منتشر شده​ در سایت آن​ ​بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات ​و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

لطفا کمک های خود را به حساب زیر واریز کنید و در صورت دلخواه با ایمیل به ما اطلاع دهید.

شماره حساب بانک ملت: 117360766


شماره شبا: IR98 0120 0000 0000 0117 3607 66


شماره کارت: 7634-4916-3372-6104


به نام آقای رضا رجبی

نویسنده

تهامی نژاد، محمد

مطالب نویسنده